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Full text of "Archäologische Bemerkungen zu Claudian und Sidonius"

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Archäologische Bemerkungen 

zu 

CLAUDIAN und SIDONIUS 



Karl Purgold. 




Gotha. 

Friedrich Andreas Perthes. 

1878. 



Seinem verehrten Lehrer 



HeinrictL Brunn 



in herzlicker Dankbarkeit 



gewidmet. 



Den Ausgangspunkt dieser Arbeit bildete eine Anzahl von 
Schilderungen in den Gedichten des C. SoUius Apollinaris 
Sidonius, deren äusserer Anschein es nahe legt, in ihnen Be- 
ziehungen zu Werken der bildenden Künste anzunehmen. Es 
sind dies einei-seits poetische Beschreibungen von Kunstgegen- 
ständen, besonders von Darstellungen auf kunstvoll verzierten 
Geweben und Schilden, andererseits aber, und zwar zum 
grösseren Theil, Schilderungen, in denen er die Erscheinung 
mythologisdher Weäen ausmalt, wie er sie häufig in seinen 
Gedichten auftreten lässt. Es ist bekannt, dass Stellen der 
einen wie der anderen Art überhaupt bei den römischen 
Dichtern nicht selten sind, und es ist oft und in verschie- 
denem Sinne der Versuch gemadit worden, sie als das Er- 
gebniss einer unmittelbaren Anschauung von Kunstwerken 
hinzustellen. Dass Sidonius dabei nur erst sehr wenig in 
Frage gekommen ist, kann bei dem eigenthümlichen Charakter 
dieses etwas abgelegenen Autors ^) keineswegs auffallen ; und 
doch nimmt gerade bei ihm diese Erscheinung eine relativ 
bedeutende Ausdehnung ein. 

Eine directe Bezugnahme auf künstlerische Darstellungen 
ist nun bei diesem späten und auf Gallischem Boden heimischen 



1) Sidonius ist bisher am besten edirt von Sirmond 1614 und 1652 
und später nur in dem Wiederabdruck mit französischer Uebersetzung von 
Gregoire et Collombet, Paris 1836 — 1839, der in Deutschland wenig 
verbreitet ist. Gegenwärtig steW; ihm jedoch, dem Vernehmen nach, 
eine doppelte Wiederherausgabe bevor: von Eyssenhardt bei Teubner 
und von Lütjohann in den Monum. Germaniae. 

P a r g 1 d , Archäologisclie Bemerlcungcn. 1 



Schriftsteller von vornherein wenig wahrscheinlich; ein eingehen- 
deres Studium seiner poetischen Werke in ihrem Verhältnisszu 
denen anderer römischer Dichter fahrte auch bald zu dem Ergeb- 
niss, dass hier keineswegs eine eigentliche Kunstanschauung zu 
Grunde liegt, sondern eine weitgehende Benutzung früherer Dich- 
ter, die in den meisten Fällen deutlich nachweisbar ist. Vor 
allen anderen ist Claudian die unmittelbare Quelle der poeti- 
schen Schilderungen bei Sidonius, und es erschien deshalb 
nöthig, ihn ganz in den Umfang dieser Untersuchung aufzu- 
nehmen. Aber auch bei ihm ist der grösste Theil seiner 
malerisch ausgeführten Beschreibungen mythologischer Gegen- 
stände nicht aus der Erinnerung an künstlerisch«, sondern 
vielmehr an andere poetische Darstellungen hervorgegangen. 

Wir haben es hier mit einem Gemeingut der römischen 
Poesie zu thun, das bei der grossen Abhängigkeit der römi- 
schen Dichter untereinander und der vielleicht noch grösseren 
Abhängigkeit der älteren unter ihnen von griechischen Vor- 
bildern, zu einer poetischen Tradition sich gestaltet hat, die 
von dem Einzelnen in freiester Weise angewendet und fort- 
gebildet wird, ohne dass dabei von wirklicher Kunstan- 
schauung mehr als ganz allgemeine Beminiscenzen an weitver- 
breitete oder besonders berühmte Kunstdarstellungen zu Tage 
treten. Es gilt das meiner Ueberzeugung nach nicht allein 
von jenen späteren Dichtem, sondern ebenso von denen der 
Augusteischen Zeit, unter welchen besonders Ovid noch neuer- 
dings mehrfach in entgegengesetztem Sinne behandelt wor- 
den ist. 

Das Interesse dieser poetischen Schilderungen liegt far 
uns daher nur zum geringeren Theile in ihrem materiellen 
Inhalt ; auch würde es in diesem Fall inamer nur ein unterge- 
ordnetes sein , denn als Producten dichterischer Phantasie 
könnte ihnen doch nie der Werth eigentlicher Kunstbe- 
schreibungen zukommen, auch wenn sie aus einer unmittel- 
bareren Kunstanschauung hervorgegangen wären. Von grösserem 
Interesse erscheint es dagegen, die Art der Auffassung und 
Verwendung mythologischer Gegenstände zu betrachten, welche 



sich in diesen Schilderungen römischer Dichter ausspricht, und 
sie mit der zu vergleichen, welche uns in den Kunstdenk- 
mälern entgegentritt. Eine Untersuchung dieser Art kann der 
Erklärung der Monumente gewiss noch vielfach zu gute kommen, 
indem sie einerseits die speoifisch römischen Anschauungen, 
welche auch in der Kunst ihren Ausdruck gefiinden haben, 
in sprechender Weise erläutert, und andererseits, indem sie 
die Grenzen bestimmen hilft, welche bei der archäologischen 
Verwerthung der römischen Poesie einzuhalten sind. 

Die Auffassung von dem Wesen und der äusseren Er- 
scheinung mythologischer Personen und Personificationen, 
welche sich in solchen Schilderungen bei den römischen 
Dichtern erkennen lässt, ist in gewissem Masse natürlich 
durch individuelle Eigenschaften bestimmt, und was Sidonius 
betrifift, von dem wir zunächst ausgehen, so macht sich hier 
der besondere Charakter dieses Schriftstellers geltend, welcher 
zugleich christlicher Bischof und Heiliger und Verfasser zahl- 
reicher von heidnischer Mythologie erfüllter Gedichte ist. 
Die innere Unwahrheit dieser äusserlichen Verbindung zweier 
heterogener Elemente prägt sich deutlich in der prosaischen 
und poetischen Schriftstellerei des Sidonius aus, welche von 
der literarhistorischen Kritik ^) übereinstimmend und zutreffend 
dahin beurtheilt worden ist, dass bei ihm die formale, rhe- 
torische Seite vollständig über den Gedanken, den Inhalt dessen,, 
was er darzustellen hat, überwiegt. Die Gegenstände, die er 
in seinen Briefen und Gedichten behandelt, sind ihm nur 
Mittel zur Entfaltung historischer und mythologischer Ge- 
lehrsamkeit und einer phrasenhaften Kunst des Stils und der 
Composition, wozu in allen Stücken, die an Personen von 
höherem weltlichen oder geistlichen Bang, an Kaiser, Bischöfe 
und hochgestellte Freunde gerichtet sind, noch der Trieb 
einer Schmeichelei kommt, die sich in übertreibenden Ver- 
gleichungen mit historischen und mythologischen Personen 

1) Vgl. Bernhardy, Gesch. der röm. Literatur 1865, S. Mi und 
die daselbst angefahrte Literatur. Teuf fei, Gesch. der röm. Literatur, 
3. Aufl., § 467. Ebert, Literatur des Mittelalters T, 401 ff. 

1* 



zum Preis des Gefeierten nicht genüg thon kann. Sidonins 
hat eine gewisse Oabe im Ausmalen gegebener Bilder; im 
Einzelnen folgt er dabei einer unüberwindlichen Neigung zu 
frappanten, witzigen Wendungen des Gedankens und zu ge- 
ziertem, oft dunklem Ausdruck. Dagegen ist er unglaublich 
arm an eigener Erfindung und besonders an poetischem Com- 
positionstalent; in seinen Gedichten sucht er sich die für die 
jedesmalige Aufgabe passenden Motive mühsam und ver- 
standesgemäss zusammen, indem er sie meist aus anderen 
Dichtern entlehnt, und führt sie dann in möglichst wort- 
reicher Breite aus. Ein Bild, das er sich einmal auf diese 
Weise angeeignet hat, lässt er sich an einer anderen Stelle, 
wo er es nochmals verwenden konnte, nicht leicht wieder ent- 
gehen und so ist er voll von Wiederholungen und Plagiaten. 

Diese schriftstellerischen Eigenthümlichkeiten treten ganz 
besonders da hervor, wo er historische Gegenstände behandelt, 
und so kommt es, dass bei der hierauf gerichteten Unter- 
suchung seiner Werke ^) die eigentliche Ausbeute für die 
Geschichte schliesslich viel geringer war, als sich bei dem 
Umfang von Material, das er enthält, noch dazu für eine 
Zeit, deren übrige historische Quellen sehr mangelhaft sind, 
erwarten liess. Für unseren Zweck jedoch ist dieser be- 
sondere Charakter des Sidonius weniger störend; sein Christen- 
thum kommt für die Gedichte, mit denen wir es hier 
ausschliesslich zu thun haben, bis auf einzelne, fest umschrie- 
bene Ausnahmen, gar nicht in Betracht. Vielmehr steht er 
mit diesen ganz auf dem Standpunkt der eigentlich römischen 
Poesie, und speciell jene mythologischen Schilderungen sind 



1) Ausser der Behandlung in allgemeineren historischen Werken 
(bei Gibbon, Bd. VI, bes. Cap. 36) sind hier noch zwei Specialarbeiten 
zu nennen: M. Fertig, C. Soll. Apoll. Sid. und seine Zeit (Progr. 
des Gymn. zu Münnerstadt, Würzburg 1845 und 1846, und des Gymn. 
zu Passau 1848) und G. Kaufmann: Die Werke des C. S. Ap. Sid. als 
eine Quelle für die Geschichte ihrer Zeit (Dissertat. , Göttingen 1864) 
und 2 Aufsätze im Neuen Schweiz. Museum 1865, Bd. V, S. 1 und in 
Baum er s Histor. Taschenbuch 1869, S. 30. 



viel weniger seine Producte , als das Eigenthum Mherer 
Dichter. Hier macht sich seine pei-sönliche Eigenthünalich- 
keit fast nur in der äusseren Form des Ausdrucks geltend, 
und von dieser lässt sich um so leichter absehen, als wir fast 
überall auf seine Vorbilder, in den meisten Fällen Claudian, in 
einigen anderen Ovid und Statins, zurückgehen können. 

Hierdurch und durch eine noch weitergehende Berück- 
sichtigung Claudians ist der Gefahr vorgebeugt, allgemeinere 
Schlüsse aus Erscheinungen abzuleiten, welche nur aus indi- 
viduellen Besonderheiten hervorgehen; und unter dieser Vor- 
aussetzung erscheint es nicht unpassend, eine Untersuchung 
über die specifisch römische Art in der Auffassung und Ver- 
wendung der Mythologie gerade an jene späteren Dichter an- 
zuknüpfen. 

In der bildenden Kunst kommt der national -römische 
Charakter weniger in den Erzeugnissen der Augusteischen 
Periode, die noch vielfach von griechischen Einflüssen unmittel- 
bar abhängig sind, zur Erscheinung, als in den Monumenten 
dei* Trajanischen und noch späterer Zeit; und ebenso sind in 
der Poesie die Augusteischen Dichter noch direct durch 
griechische Vorbilder beeinflusst, während jene späteren und 
fast nur von römischen Vorbildern abhängigen Dichter vor- 
zugsweise geeignet erscheinen, die besondere Richtung der 
eigentlich römischen Anschauungen erkennen zu lassen. 

Eine hierauf gerichtete Untersuchung ist auch für die 
Frage nicht ohne Bedeutung, über welche früher in den Er- 
örterungen „ über den Kunstsinn der Römer " ^) lebhaft ver- 
handelt worden ist und die jetzt wohl in der Hauptsache 
als in dem Sinne erledigt betrachtet werden kann, wie sie in 
Friedländers „Sittengeschichte Roms" ^) sich dargestellt findet. 
Es ist jedoch auffallend, dass sich die Behandlung dieses 



i)L. Friedländer, Königsberg 1852, und die Entgegnung von 
C, Fr. Hermann. Winckclmanns Progr. d. arch.-numism. Instituts 
zu Göttingen 1856. Replik von Friedländer in der Anzeige dieser 
Schrift in Fleckeisens Jahrb. LXXIII, p. 391. 

2) Bd. m, S. 206 ff.: „Der Kunstsinn". 



Gegenstandes auf einen Theil des Materials beschrankt hat, 
und zwar auf die römische Literatur, während ein anderer 
Theil unberücksichtigt geblieben ist, welchem zu seiner 6e- 
urtheilung gerade eine hervorragende Bedeutung zukommen 
dürfte, nämlich die Monumente der rönuschen Kunst. 

In dem uns überkommenen Denkmäler?orrath finden sich 
nicht wenige Werke, in welchen speciell romische Anschauun- 
gen und Ideen zum Ausdruck kommen und es ist für die 
Beurtheilung des Kunstsinns der Römer gewiss von wesent- 
lichem Interesse, zu erkennen, worin der besondere Charakter 
dieser specifisch römischen Anschauungsweise besteht. Hier- 
auf ist die Absicht dieser Arbeit gerichtet, indem sie durch 
eine Betrachtung der eigenthümlichen Auffassung und Ver- 
wendung der Mythologie, welche sich bei diesen Dichtem 
zeigt, zur Erläuterung und Erklärung römischer Monumente 
Einiges beizutragen versucht. 

Das Material, welches Sidonius und Glaudian einer 
solchen Untersuchung darbieten, ist dabei so geordnet, dass 
wir eine Reihe von Schilderungen voranstellen, die far die 
römische Auffassung mythologischer Wesen besonders be- 
zeichnend sind, nämlich Personificationen staatlicher und 
geographischer Begriflfe, denen eine eigentliche mythologische 
Berechtigung nicht zukommt , die von den Dichtern aber 
ganz wie wirkliche Götter behandelt werden. Hieran werden 
sich die Beschreibungen oder kürzeren Erwähnungen mytho- 
logischer Wesen anreihen , die von den Dichtem in einer 
für die römische Gedankenrichtung charakteristischen Weise 
eingeführt werden; an diese schliessen wir die augeblichen 
Kunstbeschreibungen, welche sich bei Sidonius finden, 'an 
und einige wenig bedeutende Stellen, an denen er von 
wirklich existirenden Kunstwerken zu sprechen scheint. 



I. 

In den grösseren historischen Gedichten des Sidonius, 
den drei Panegyriken, welche er nach einander den Kaisern 
Avitus, Majorian und Anthemius gehalten hat, gehört es znr 
stehenden Form der Einkleidung, dass er ein Wesen wie 
Borna oder Italia auftreten lässt, um durch dessen Mund dem 
Kaiser, an welchen das Gedicht gerade gerichtet ist, einen 
Theil seiner Schmeicheleien sagen zu lassen. Diese Personi- 
ficationen mitten in ganz realistisch -historischen Gedichten 
sind schon der geschichtlichen Behandlung seiner Werke ein 
besonderer Anstoss gewesen. Auch die literarhistorische Kritik 
wird in ihnen eine der schwächsten Parthieen seiner Leistungen 
zu erkennen haben, da gerade hier die Dürftigkeit der Er- 
findungsgabe und der gänzliche Mangel an eigener Phantasie 
bei Sidonius besonders stark hervortritt, denn er erscheint 
hier vollständig als Nachahmer und zum Theil wörtlicher 
Nachschreiber Olaudians. 

Für unsere Betrachtung sind indessen diese Schilderungen 
gerade deshalb von Interesse, weil sie uns über Sidonius hin- 
aus und auf frühere Dichter zurückführen, und sich daher 
gerade an ihnen erkennen lässt, in wie weit sich solche poetisch 
ausgeschmückte Beschreibungen bei römischen Dichtern über- 
haupt in Uebereinstimmung mit der Darstellung derselben 
Gegenstände in der bildenden Kunst befinden. 



— 8 — 

In dem ersten Panegyricus ^) , den er zu Ehren seines 
Schwiegervaters, des Kaisers Avitus, im Jahre 456 n. Chr. 
auf dem Capitol gehalten hat, schildert er im Eingang eine 
Versammlung aller Götter, in welcher Boma trauernd und 
klagend auftritt und sich Jupiter mit der Bitte um Abhülfe 
ihrer Leiden zu Füssen wirft. Den ganzen weiteren Inhalt 
des 600 Verse langen Gedichtes legt Sidonius Jupiter selbst 
in den Mund, der die Göttin tröstet und ihr den Avitus zum 
Herrscher verheisst, dessen Thaten und Verdienste er auf- 
zählt. Aehnlich wird in dem zweiten Panegyricus, dem des 
Majorian *), den er im Jahr 458 in Lyon dem siegreich dort 
einziehenden Kaiser hielt, gleich im Eingang Roma vorge- 
führt, auf einem Throne sitzend, der aus kostbaren Marmor- 
arten erbaut ist; ihr nahen alle Völker der Erde und jedes 
bringt ihr seine Erzeugnisse dar. Endlich tritt Africa auf; 
sie wirft sich weinend vor dem Thron nieder und fleht um 
Hülfe in ihrer Bedrängniss durch die Vandalen; sie bittet 
sich den Majorian als Better aus, dessen Abstammung, Tugen- 
den und Thaten sie langathmig preist, und Boma gewährt 
ihre Bitte. 

Etwas complicirter ist die mythologische Einkleidung 
des dritten Panegyricus des Sidonius*), den er dem Kaiser 
Anthemius zum Antritt seines zweiten Consulats am 1. Ja- 
nuar 468 gehalten hat. Hier wird zuerst durch 300 Verse 
hindurch die Vaterstadt des Anthemius, Constantinopel , seine 
Geburt und Erziehung, sowie seine Jugendthaten geschildert. 
Dann tritt Oenotria auf (Vers 318); sie bemerkt von der 
Höhe des Apennin herab den Tod des Kaisers Severus und 
geht zum krystallnen Hause des Tiber, dem sie aufträgt, zur 
Boüia zu gehen und sie zu bitten, dass sie sich vom Osten 
den Anthemius zum Kaiser hole. Der Flussgott folgt dem 



1) Carmen VII. Diese drei Gedichte stehen in den Ausgaben in 
einer der historischen gerade entgegengesetzten Reihenfolge. 

2) Carmen V. 
8) Carmen 11, 



Geheiss und kommt zur Boma, die, nachdem sie seinen Auf- 
trag vernommen hat, sich aufmacht und durch den Aether 
nach dem Palast der Aurora begiebt, von welcher sie den 
Anthemius als Herrscher erhält. 

Diese ganze Form der Composition panegyrischer Ge- 
dichte ist eine Nachahmung Claudians, bei welchem schon 
eine mythologische Einkleidung der Thaten, die er zum Lobe 
des Stilicho, des Honorius und anderer Personen besingt, förm- 
lich zur Manier geworden ist; schon bei ihm spielen in dem 
mehr poetisch, als mythologisch motivirten Apparat, den er 
zu diesem Zweck aufbietet, Wesen wie Roma und Oenotria 
eine grosse Rolle. So erscheint jene in dem Gedicht, welches 
das Consulat des Probinus und Olybrius verherrlichen soll ^), 
vor dem Kaiser Theodosius und erbittet von ihm diese Würde 
für die Söhne des Probus, deren Lob der Dichter ihr in den 
Mund legt. Ganz ähnlich lässt er iu dem Panegyricus des 
Stilicho 2) eine ganze Anzahl solcher Peisonificationen auf- 
treten, um seinen Helden zur Annahme des Consulats zu be- 
wegen: Hispania, Gallia, Britannia, Africa, Oenotria versammeln 
sich im Tempel der Roma auf dem Palatin und schicken die 
Göttin zum Stilicho, damit sie ihn überrede. 

Die Schilderungen, welche Claudian und nach ihm Sido- 
nius von diesen Prosopopoeien mehr oder weniger ausführlich 
entwirft , entsprochen nach Abzug dessen , was nur auf 
Rechnung der Situation, in welcher der Dichter sie einführt, 
zu setzen ist, im Allgemeinen den Darstellungen dieser und 
ähnlicher Wesen in der bildenden Kunst und besonders auf 
römischen Münzen. Zu jenen momentanen Zügen, die nicht 
der Charakteristik der betreffenden Gestalt, sondern der 
poetischen Ausmalung der Situation angehören, ist es natür- 
lich zu rechnen, wenn Sidonius ^) die trauernde Roma be- 
schreibt: mit hängendem Haar, das mit Staub statt mit dem 



1) Carm. I, 75 sqq. 

2) IL Carm. XXII, 223 sqq. 

3) Carm.^VII, 45 sqq. 



— 10 -" 

fielm bedeckt ist u. s. w., eine Schilderung, deren Farben 
aus Claudian ^) entlehnt sind , der die trauernd und ausge- 
hungert auftretende Borna beschreibt: 

Yox tenuis, tardique gradus, oculiqne latentes 
interins, fugere genae, jejuna lacertos 
exedit macies; umeris vix sustinet aegris 
sqnalentem clipexun: laxata casside prodit 
canitiem, plenamque trahit rubiginis hastam. 

Ebenso ist die Schilderung der weinenden Africa bei 
Sidonius ^), die sich die Aehren, welche sie auf dem Haupte 
trägt, an dem Throne der Boma niederfallend zerknickt, eine 
blosse Nachahmung Claudians % der sie mit zerrissenem Ge- 
wände, zerpflückte Aebrengewinde und gebrochenen Elephan- 
tenzahn im Haar, auftreten lässt. An einer anderen Stelle ^) 
drückt Claudian das für die Erscheinung der personificirten 
Africa Charakteristische einfach aus: 

spicis et deute comas illustris ebumo. 

Diese beiden Attribute bilden auch die typische Be- 
zeichnung der Africa in ihren zahlreichen Darstellungen auf 
römischen Münzen ^) , wo sie ausserdem häufig noch durch 
weitere Abzeichen: Füllhorn, Löwen, Scorpion etc. in dem- 
selben Sinne als Spenderin der Fruchtbarkeit und Erzeugerin 
wilder Thiere charakterisirt ist. Auch auf dem Fragment 
einer Gemme ^), auf welcher Africa neben einem Kaiser, der 



1) De beUo Gildon. XV, 21 sqq. 

2) Carm. V, 53 sqq. 

3) De hello Gildon. XV, 136 sqq. 

4) De laud. Stilich. II. XXU, 256. 

5) So auf Münzen Hadrians Cohen, Adrien 84 if. 447 ff. 651 ff. 
1053 ff.; des Oommodns Cohen, Coinm. 2l2f. und auf einem schönen 
Bronzemedaillon dieses Kaisers Cohen, Couim. 348, das in den Boman 
medallions in the Brit. Mus. PI. XXXIII, 3 puhlicirt ist. 

6) Puhlicirt in der Ausgabe von Corippus, Johann, von Mazzucchelli 
(Mediol. 1820). Der Besitzer erklärt (praef. p. LXVsqq.) den Kaiser für 
Hadrian; doch lässt sich dies hei dem Fehlen des Kopfes nicht ent- 
scheiden. 



— 11 — 

mit der Opferschale hinter einem Altar steht, erhalten ist, 
erscheint sie mit den Exuvien des Elephanten auf dem 
Haupt, in der Linken ein Büschel Aehren und Mohn haltend, 
während die Bechte den Kaiser bekränzt zu haben scheint ^). 
Claudians Beschreibung geht hier also von einer lebendigen 
Vorstellung von der Erscheinung dieses Wesens, wie sie in 
zahlreichen Darstellungen überliefert ist, aus, während bei 
Sidonius eine unmittelbare ßeminiscenz dieser Art nicht 
wahrzunehmen ist. Er hat nur die Stelle Claudians zum 
Vorbild und lässt bei ihrer Nachahmung gerade dasjenige bei 
Seite, was für Africa im Unterschiede von anderen Wesen 
dieser Art das Charakteristische ist: die vom Elephanten ent- 
nommenen Abzeichen; und bezeichnend für die Art, wie er 
solche Motive aus anderen Dichtern entlehnt, indem er sie in 
seiner Weise ausmalt und vergiöbert, ist es, dass bei ihm 
Africa als vollständige Negerin erscheint: nigras lacerata genas, 
während Claudian nur sagt: calido rubicunda die. 

Ebenso ist die Beschreibung der Oenotria bei Sidonius^) 
der Idee nach ganz aus Claudian entlehnt und von ihm nur 
mit mehr Worten ausgemalt, welche nicht die plastische Vor- 
stellbarkeit erhöhen, sondern vielmehr den abstracten Begriff 
dieses Wesens auf Kosten derselben hervorheben. Er will die 
Personificatiou des üppigen, weintragenden Italien schildern. 



1) Ein Kopf der „Africa*' bei Cavaceppi, Raccolta d' ant. stat., tav. 
49 scheint nicht hierher gehörig; es ist ein weiblicher Kopf, zum Ein- 
setzen in eine Statue bestimmt, mit langem Lockenhaar und Schleier, 
in dessen oben aufliegendem Theil aber nicht die Exuvien des Elephanten 
erkennbar sind, während die Aehren darüber ohne Zweifel der Restaura- 
tion angehören werden. Ein anderer Kopf der Gal. Giustiniana II, 44 
dagegen ist durch den Elephantenhelm deutlich charakterisirt ; ebenso 
findet er sich in kl. Bronzen, z, B. in Wien: Sacken, Die ant. Bronzen 
des k. k. Münz- und Ant.-Cab., Taf. 'XIIl, 11; im British Museum: 
guide to the bronze room p. 55. Ein Kopf des Berliner Museums' (Ger- 
hard, Berl. Ant. Bildw., Nr. 388) ist durch seine Verbindung mit einem 
Tritonkopf zu einer Doppelherme besonder» interessant. 

2) Carm. n, 321 sqq. 



— 12 — 

also lässt er sie auftreten. Dicht mit Helm und Rüstung yer- 

sehen, 

sed nudata capnt; pro crine racemifer exit 
plorima per frontem constringens oppida palmes. 

Schultern und Arme sind mit leinenem Gewände bedeckt, das 
gemnientragende Spangen zusammenhalten; statt eines Stabes 
fuhrt sie eine rebenumrankte Ulme, üppige Fruchtbarkeit 
folgt ihren Schritten, wohin sie tritt, quillt unter ihren Füssen 
eine lachende Weinämte. Hier erscheint die Göttin zum 
Theil in den Begriff dessen, was sie personificiren soll, über- 
gegangen oder verwandelt: sie trägt nicht Beben im Haar, 
sondern statt des Haares und wie die Stadtgöttinnen sonst als 
Abzeichen die Thürme der Stadt, die sie repräsentiren , auf 
dem Haupt tragen, so muss Oenotria hier, weil sie ein ganzes 
Land personificirt, auch „plurima oppida" in dem Weinstock 
auf ihrem Kopf umschliessen. Von alledem findet sich bei 
Claudian ^) noch nichts; er beschreibt die Erscheinung der 
Oenotria gar nicht weiter, sondern giebt ihr nur epheuum- 
rankte Beben als Attribut. Es scheint nicht, als ob Italia 
gerade in dieser Auffassung von der Kunst dargestellt worden 
sei; auf Münzen*) erscheint sie öfters, nur durch das Füll- 
horn als segenspendende Gottheit charakterisirt; aber was 
Claudian von ihr angiebt, entspricht ganz der Art, wie solche 
Wesen in der römischen Kunst aufgefasst wurden. So er- 
scheint beispielsweise auf der Puteolanischen Basis ^) unter 
den vierzehn dort dargestellten Städtegottheiten der wein- 
tragende Tmolus als ein Jüngling mit Nebris und Stiefeln 
bekleidet und in der Bechten einen Weinstock haltend, eine 
Mauerkrone auf dem Haupt. 



1) XXn. De land. Stilich. Hb. II, 262 sq. 

2) Vgl. die Münzen Hadrians Cohen, Adr. 60 ff. 285 ff. 603 ff. 
1076, des Septim. Severas Cohen, Sept. 133 oder mit Mauerkrone und 
Scepter Cohen, Antonin 641 ff., Commod. 569. 

3) Jahn, Ber. der sächs. Gesellsch. der Wissensch., phil.-hist. Cl. 
1851. Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik 11, 364. 



— 13 — 

Die griechischen Beispiele solcher Darstellungen, von 
denen wir wissen, unterscheiden sich zum Theil durch den 
Mangel einer individuellen Charakteristik von diesen späteren. 
So erscheinen z. B. auf der Neapler Dariusvase ^) Hellas und 
Asia als zwei ganz allgemein gehaltene, ideale Frauengestalten, 
ohne irgend welche Attribute, so dass sie ohne die dabei 
stehenden Inschriften gar nicht zu erkennen sein würden. 
Auf dem ßelief Chigi % dessen Original durch die Beziehung 
auf die Schlacht von Arbela eine chronologische Anknüpfung 
gewinnt, wenn es auch selbst erst aus römischer Zeit sein 
sollte, wird der Schild, auf welchem diese Schlacht dargestellt 
ist, von zwei langbekleideten Frauen mit Mauerkronen ge- 
halten, die als Europa und Asia bezeichnet sind und sich nur 
durch geringe Abweichungen in der Gewandung von einander 
unterscheiden. 

Nach diesen erhaltenen Beispielen haben wir uns auch 
einige nur literarisch überlieferte Darstellungen dieser Art 
jedenfalls als ähnliche Idealgestalten ohne individuelle Cha- 
rakteristik vorzustellen. Die älteste von allen ist die Dar- 
stellung von Hellas und Salamis, welche Panaenos auf den 
Schranken des Thrones des Zeus in Olympia angebracht 
hatte ^) ; nur wenig jünger ist Libya auf dem Wagen des 
Battos in der Gruppe des Amphion in Delphi *), während die 
Colossalgruppe Hellas und Arete von Euphranor schon an die 
Zeit Alexanders heranreichen mag ^) und die der Hellas und 
Elis in Olympia®) der Diadochenzeit angehört. 

Dagegen tritt das Streben nach einer Charakteristik des 
darzustellenden Landes in der äusseren Erscheinung seines 



1) Monrnn. dell* Inst. IX, tav. L — LI. 

2) Millin, Gal. raythol., pl. XC, No. 364. Corp. inscr. Graec. III, 
No. 6020, wo die ältere Literatur verzeichnet ist. 

3) Paus. V. 11, 5. Brunn, Gesch. der griech. Künstler I, 172. 

4) Paus. X. 15, 6. 

ö) PUü. XXXIV. 77. Brunn a. a. 0. I, 315. 
6) Paus. VI. 16, 3. 



— 14 — 

Eepräsentanten in einer anderen Reihe derartiger Wesen deutlich 
hervor, welche sich ebenfalls bis in die Blüthezeit der griechi- 
schen Kunst hinauf verfolgen lässt, wenn wir in den Seiten- 
figuren des westlichen Parthenongiebels — nach Brunns An- 
sicht ^), die bis jetzt allein eine einheitliche und poetische Auf- 
fassung des Gesammtinhalts dieser Composition ermöglicht — 
die Darstellung des attischen Landes in seinen verschiedenen 
Erscheinungsformen zu erkennen haben. Ein Beispiel feiner 
Charakteristik eines Wesens dieser Art noch aus guter Zeit 
ist auf einem Korinthischen Spiegel erhalten, welcher Korin- 
thos von Leukas bekränzt darstellt ^). Hier ist der Charakter 
des meerbeherrschenden Korinth in der Erscheinung des 
vollen, würdigen Mannes ausgedrückt, indem seine Gestalt und 
der Ausdruck des Kopfes dem Typus des Poseidon und anderer 
Meergötter genähert und durch Scepter und Thron seine 
herrschende Stellung angedeutet wurde, während die Personi- 
fication von Leukas neben ihm einfach als ideale, jugendliche 
Frauengöstalt erscheint. 

Ebenso ist in der Tyche von Antiocheia die Absicht 
des Künstlers darauf gerichtet, den landschaftlichen Charakter 
der über das Ufer des Orontes sich erhebenden Stadt in der 
Composition seiner Gruppe wiederzugeben. Zur weiteren 
Bezeichnung dient hier noch ein Aehrenbüschel , den sie 
als symbolische Andeutung der Fruchtbarkeit in der Hand 
hält »). 

Diese letztere Art der Charakteristik: durch Attribute 
findet sich auch sonst bei griechischen Landes- und Local- 



1) Die Bildwerke des Parthenon und Theseion. Sitzungsberichte 
der Philosoph. -philolog. CI. der bayer. Akademie der Wissenschaften 
1874. n, S. 27 ff. 

2) Publicirt von Dumont in den Monuments Grecs publies par 
Fassoc. pour Tencourag. des etudes Gr. en Fr., No. II, 1873, pl. 3. 

3) Müller-Wieseler, Denkmäler der alt. Kunst I, Tf.XLIX; auf 
einigen der hierbei abgebildeten Münzen hält sie statt der Aehren eine 
Palme. 



— 15 — 

personificationen. So ist auf einem Herculaner Gemälde *), mit 
dem von der Hindin gesäugten Telephosknaben und Herakles, 
der ihm zuschaut, fast als Hauptperson Arcadia dargestellt, einen 
Bosenkranz ums Haupt, den linken Arm auf einen Baumstamm 
gestützt, während neben ihr ein Korb mit Früchten steht: die 
Personification des wald- und blumenreichen Landes, hinter 
welcher überdies noch Pan mit Syrinx und Pedum erscheint. 
Zuerst hat 0. Jahn ^) diese Composition auf ein Original der 
Pergamenischen Kunst zurückgeführt ; Heibig ^) versucht sein 
Vorbild in einem Gemälde dieser Schule nachzuweisen, und 
so wäre von dieser Seite die Möglichkeit gegeben, auch in 
der Darstellung der Arcadia die Beproduction eines helleni- 
stischen Typus anzunehmen. 

Hiermit stimmen in der Art ihrer Charakterisirung die 
Localpersonificationen überein, welche die Philostrate be- 
schreiben ; so erscheint bei ihnen Thessalia *) mit Oelzweig 
und Aehren im Haar und hat als besonderes Attribut ein 
Füllwi bei sich. Die Localgöttin des waldigen Kalydon % die 
dem Kampfe des Herakles gegen Acheloös beiwohnt, ist durch 
Bekränzung mit Eichenlaub bezeichnet. 

Immer haben wir hier die Gottheit des Landes, äusser- 
lich gekennzeichnet durch das hauptsächlichste oder besonders 
charakteristische Erzeugniss desselben; und in dieser Weise 
sind auch die meisten römischen Darstellungen solcher Wesen 
aufgefasst. 

Aehnlich beschreibt Claudian ^) noch die Hispania: einen 
Kranz von Olivenblättern im Haar, das Gewand mit Gold aus 



1) Heibig, V^andgem. der camp. Städte, Nr. 1143. Miliin, Gal. 
myth., pl. CXVI, No. 461. 

2) Archäol. ^ufs., S. 161 ff. 

3) Untersnchungen über die camp. Wandmal., S. 152 ff. 
*) Imag. II, 14. 

6) Jon. 4. Weitere Beispiele zusammengestellt von Brunn, Erste 
Vertheidigung der Philostr. Gem., S. 196 u. 283 ff.; Sitziingsber. d. Müncb. 
Akad. 1874 H, 35. Zu dem ganzen Abschnitt vergleiche Müller, 
Handb. der Arch., § 405, Anm. 1. 

6) Carm. XXII. De laud. Stilich. 228 sqq. 



— 16 — 

dem Tagus durchwebt. Mit dem ersteren Attribut kommt 
Hispania auch häufig auf Münzen vor^), wo sie ausserdem 
gewöhnlich noch ein Kaninchen bei sich hat'). Der Gold- 
reichthum des spanischen Flusses, der auch sonst die Phan- 
tasie Glaudians angeregt hat ^), kann sehr wohl in malerischen 
Darstellungen zur Charakteristik der Hispania verwendet wor- 
den sein, wenn wir nicht ein blos poetisches Motiv darin zu 
erblicken haben*). 

Eine andere, wie es scheint, specifisch römische Art der 
Auffassung solcher Personificationen von Ländern und Völkern 
nimmt nicht göttliche Wesen zu Repräsentanten derselben 
und charakterisirt sie durch bezeichnende Attribute, sondern 
geht von dem Einzelindividuum des darzustellenden Volkes 
aus, dessen Erscheinung in ihren einzelnen Zügen verallge- 



1) Auf Hadrians Münzen Cohen, Adr. 270 ff. 453 ff. 599 ff. 925 ff. 
1069 ff. und unter Antonius Plus Cohen, Ant. 612. 

2) Dies hat Veranlassung gegeben, einen merkwürdigen Kopf des 
Louvre (Clarac, pl. 255, No. 311bis; auch bei Müller-Wieseler, 
Denkm. II, Taf. LXXV, No. 970) auf Hispania zu beziehen, da man in 
dem Thier, welches an seinem Hals angebracht ist, ein Kaninchen zu er- 
kennen glaubte. Dies Thier ist aber nach Cuviers Bestimmung vielmehr 
„ un loir : une esp^e de rats " und damit fallt jeder Grund für diese Be- 
nennung fort, welche ausserdem durch den Charakter des Kopfes in 
nichts gerechtfertigt wird. Braun hat ihn auf Helios, Wieseler (Denkm. 
II, S. 73) auf „Dionysos und zwar als Sonnengott" bezogen; eine be- 
friedigendere Deutung würde wohl zunächst von einer genaueren Unter- 
suchung der Ergänzungen des Originals auszugehen haben. Am besten 
ist dieser Kopf abgebildet in „Le musee Fran^ais publik par Bobillard, 
Peronville et Laurent", wo auch jene zoologische Notiz sich findet. 

3) Carm. VIII, 128 : Hispania auriferis aquis, u. 587 : fulgor Iberus ; 
cf. Carm. XU. 32 u. XVH. 287. 

^) Dieselbe Art der Charakteristik eines goldreichen Landes findet 
sich in der Philostratischen Beschreibung der Lydia (Imag. II, 9 am 
Schluss), welche das Blut derPanthia auffängt, mid zwar XP^^M^ T^> ^^ 
6pa;, Tip TtöXirtp — nach der bisherigen Lesart, für welche aber Hercher 
(Praef. ed. Kayser, p. XLVIll) /püOTj] ye — '^Ü xctXitei vorschlägt, eine 
Conjectur, für welche die Wiederholung dieses Ausdrucks in demselben 
Sinne (Phil. Imag. I. 4) zu sprechen scheint. 



— 17 — 

meinert und zum Bepräsentanten der Gesammtheit erhoben 
wird. Als ein Beispiel dieser Art ist die berühmte Statue 
der Loggia dei Lanzi in Florenz zu betrachten, welche jetzt 
allgemein als „Germania devicta" erklärt wird ^). Hier haben 
wir die äussere Erscheinung einer Germanin, allerdings in 
idealisirter Darstellung, die von allem Zufälligen des einzelnen 
Individuums abstrahirt, aber doch in einer Charakteristik, 
welche den nationalen Typus des Barbarenvolkes nicht nur in 
der Bekleidung, den Schuhen und anderem Beiwerk, sondern 
in den Formen des Körpers, der Gesichtsbildung, der Tracht 
der Haare etc. deutlich zum Ausdruck kommen^ lässt. 

Dasselbe ist der Fall bei der Darstellung der Africa auf 
einem pompejanischen Gemälde^), das die drei Erdtheile in 
drei Frauengestalten personificirt darstellt: Europa thronend 
in der Mitte, zu ihrer Linken Asia mit Elephantenhelm , zur 
Rechten Africa mit brauner Hautfarbe und dunklem, krausem 
Haar, einen Elephantenzahn in den Händen. 

Wenn diese Darstellung wirklich, wie Heibig ^) wahr- 
scheinlich zu machen sucht, auf ein hellenistisches Vorbild 
zurückzuführen ist, so wird dennoch, allen bisherigen Ana- 
logien zufolge, diese Charakteristik der Africa in einem an 
die Schilderungen der römischen Dichter erinnernden Typus 
weniger jenem griechischen Vorbild, als dem ausführenden 
campanischen Künstler zuzuschreiben sein, der dasselbe in 
einer seiner Zeit entsprechenden Weise wiedergab. Diese An- 
sicht scheint mir noch besonders dadurch gerechtfertigt, dass 
auf zwei anderen pompejanischen Wandbildern *) Africa ohne 
eine solche, an den nationalen Typus seiner Bewohner er- 



1) Vgl. Brunn, Gesch. d. gr. Künstl. I, 453 u. 602; verbeck, 
Plastik II, 201 n. 363 und znletzt Hei big, Untersnchungen , S. 27, 
mit dessen Deduction ich — wie ich nachtraglich sehe — hier überein- 
getroffen bin. 

8) Heibig, Wandgem., Nr. 1113. Raoul Rochette, Choix de 
peint. de Pomp., pl. 28. • 

3) Untersuchungen, S. 219 f. 

4) Heibig, Wandgem., Nr. 1115 u. 1116. 

P a r g 1 d , Archäologische Bemerkungen. 2 



— 18 — 

« 

innemde Charakteristik erscheint. Denn der blosse Mangd 
derselben wird uns nicht hindern dürfen, in den Gestalten 
dieser Bilder Africa zu erkennen, von denen — ausser 
den beiden gemeinsamen Elephantenabzeichen — die eine 
durch einen Aehrenkranz, dio andere darch den dabei sitzen- 
den Löwen ganz in der Weise bezeichnet ist, welche für 
Africa auf den Münzen durchaus typische Geltung hat. Für 
eine Personification Aegyptens, wie Heibig vorschlägt, würden 
wir das Sistrum oder ein anderes, für dieses Land speciell cha- 
rakteristisches Abzeichen erwarten müssen. Dagegen erscheint 
für eine Gestalt ^), welche ausser dem Elephantenhelm noch 
Elfenbein, Perlen und verb^ae trägt, die Benennung Arabia 
sehr annehmbar. 

An jene realistische Auffassung solcher Wesen, wie wir 
sie schon in d^ Africa des Sidonius in höherem Grade als 
in der Claudians fanden, streifen auch bei diesem in manchen 
einzelnen Zügen einige andere Bchilderungen dieser Art an, 
welche er in demselben Gedicht giebt: die der Gallia und 
der Bjritauaia ^). 

Gallia trägt blondem, ^xirückgekämmtes Haar, sie erscheint 
wild oder unbändig (ferox); um den Hals trägt sie einen 
torques und zwei Gallische SipeetQ (gaesa) in der Hand. Hier 
haben wir in allgemeinen Zügen das Bild eines Galliers, deren 
Volk Claudian an einer anderen Stelle ^) mit den Wort^ 
„truces flavo vertice Galli" oharakterisirt, nur, um „Gallia" 
zu repräsentiren, in weiblicher Gestalt. Sie trägt das lange, 
blonde Haar, wegen dessen die Gallier berühmt waren und 
ds^ ihrem Lande den Namen Gallia oomata verschaffik hat^), 
das Halsband, wie wir es, als charakteristisch für den Gallier 
am sterbenden Krieger des Capitol sehen und auch wieder- 
holt in der literarischen Ueberlieferung erwähnt finden % und 



1) Heibig, Wandgem., Nr. 1114. 

2) Cann. XXU, 240 u. 247 sqq. 

3) Carm. V in Rjifin. II, 110. 

4) PUn. Hist. nat. XI, 47. Sil. Italic. V, 134 u. XV, 671. 

5) Cf. Annali deU' Ipgt. 1831, p. 307. 



— u — 

endlidbi als Waffe die speoieU in Gallien gebräucbliche Art 
des Wurfspiesses. Aehnlich erseheiut auch die Gestalt der 
Gallia auf dem Panzer des Augustus von Prima Porta ^), 
ausser durch barbarische Kleidung und Feldzeichen, durch 
das lange Lockenhaar charakterisirt. 

Auffeilender» aber eine blosse Consequenz dieser Art der 
Auffassung ist es, wenn Britannia erscheint „ferro picta 
genas"; es geht dies auf eine auch sonst von Pichtern und 
Historikern ^) erwähnte Sitte der Britannex zurück , sich die 
Waiden mit dem Schwert zu ritzen und die so vorgezeich- 
neten Figuren mit blauer Farbe auszufällen. Hier folgt also 
die Göttin der barbarischen Sitte des Volkes, das sie reprä- 
sentirt. Als Insd ist Britannia charakterisirt dnrch das Ge- 
wand: 

caemluB, Oceaiuque aestmn mentitur Amictus, 

ebenso wie bei Philostrat ') die Insel Skyros als eine 
Heroine beschrieben ist: „xo|X(i5aa T"»] o^^otv«) — xal eaxaX- 
[xevYj xoavo)". Ausserdem wird sie auch noch bezeichnet 
als „Caledonio velata monstro**; dies Caledonische Ungeheuer 
wird verschieden erklärt, indem man es entweder nach 
Martial *) auf einen Bären, oder nach Juvenal ^) auf den Wall- 



1) Monumenti delF Inst. VI n. VII, tsiy. 8i. 

2) Caes. De beUo Gall. V, 14 : omnes vero se Britaoni vitro inficiunt, 
quod caeruleum efficit colorem. Solinus 22, 12 rec. Mommsen, p. 113, 
12 ff.; Tgl. 22, 3 Hommsen, p. 112, 19. OUudian lei^t;et davon an 
«iner anderen Stelle den Name^ dej: Pict^n ab: „nee falso nondne 
Pictoß" (VII de in cons. Honor. 54). 

3) Jun. Imag. 1. Diese Stelle kann zu den anderen hinzugefügt 
werden, welche Berührungspunkte zwischen Claudian und Philostrat 
aufweisen, wie Ol. Garm, XXXI, 15 die AepfeHesenden Eroten mit Imag. 
6 und in demselbdii Gedicht llOf. die Sroten^ welche Schwäne zügeln, 
mit Imag. 9, p. 386; weitere Stellen im Index auct. des Philostr. v. 
Eayser. 

*) De spect. 7, 3. 
5) X, 14. 



o * 



— 20 — 

fiseh bezieht, deasen E2nineii BritumiaiY wie ÄSnoL die des 
Elephanten auf dem K<^e tn^ 



Die bedeutendste und fnr uns interessauiteste nnter aDen 
Beschreibongen dieser Art aber ist diej«iige, welche Cüandian 
nnd nach ihm Sidonius von der Göttin Borna geben. Hier 
haben wir es mit einem Wesen zn tfamt, das wirklich einige 
mythologische Sabstanz in sich enthalt nnd Ton der Knnst 
zn bestimmten typischen Darstellni^;sformen durchgebildet 
worden ist, an denen wir abmessen können, in wie weit diese 
Schilderungen auf concreten Vorstellungen beruhen. 

Die Erscheinung der Roma wird Ton Sidonius wiederholt 
ausfuhrlich beschrieben; wir betrachten zunächst die Schil- 
derung im Pan^yricus des Majorian '): 

sederat exerto bellatrix peetore Roma 
cristatom tnrrita capnt, cui pone capaci 
casside prolapsos perfondit terga capillos. 
laetitiam censura manet, terrorque pudere 
crescit, et invita superat Tirtute venastas. 
ostricolor pepli textos, quem fibula torto 
mordax dente vorat, tum quidquid mamma refiindit 
t^minisy hoc patnlo conclndit gemma recussu. 
hinc fnlcit ratilus spatioso circite hievurn 
nmbo latus. 

Nun werden die Darstellungen dieses Schildes beschrieben, 
von denen später die Rede sein soll; nachher wird ihre Lanze 
auf elfenbeinernem Schaft erwähnt und ihr Thron geschildert, 
neben welchem Bellona ein tropaeum errichtet. 

Mit dieser Beschreibung stimmt die spätere im Fane- 
gyricus des Anthemius *) in allem Wesentlichen uberein, nur 



1) Cann. V, 13 sqq. 

2) Cann. 11, 389 sqq. 



— 21 — 

dass der Dichter hier, um die vorige Darstellung noch zu 
überbieten, die Attribute noch mehr häuft, und verschiedenes 
Detail ausmalt. Hier rüstet sich die Göttin, die er grimmig 
(torva) nennt, zu einem weiten Weg, indem sie die gelösten 
Haare sammelt und die Thürme auf dem Kopf, der überdies 
noch mit Lorbeer bekränzt ist, mit dem Helm bedeckt. Zur 
Linken hängt das Schwert, die Hand hält den Schild, dessen 
Darstellungen wieder beschrieben werden, ebenso die Spange, 
die das Gewand festhält. Die eine Brust ist wieder entblösst. 
Zudem hält sie noch die Lanze und trägt einen Eichenstamm 
mit Trophäen, deren willkommene Last sie ermüdet; endlich 
werden noch die Sandalen, deren Bänder um die Beine gewickelt 
sind, ausführlich beschrieben ^), und so ausgerüstet fliegt die 
Göttin durch die Lüfte. 

Diese beiden Schilderungen bei Sidonius sind wiederum 
in allen ihren einzelnen Bestandtheilen aus Glaudian ge- 
nommen. Bei diesem finden wir schon *) als charakteristisches 
Kennzeichen der Roma das Gewand, das an der einen Seite 
durch eine Gemme zusammengehalten wird und die andere 
frei lässt; die halb entblösste Brust, von dem purpurnen 
Wehrgehenk überschnitten, den Helm mit gewaltigem Busch 
und den Schild, den Mulciber mit künstlichen Darstellungen 
verziert hat. Das Wesen der Göttin wird durch einen Ver- 
gleich mit der jungfräulichen Minerva veranschaulicht; sie 
verschmäht, wie diese, weiblichen Schmuck zur Erhöhung der 
Schönheit und verbindet würdevollen Anstand mit männlicher 
Tüchtigkeit»): 

pulcherque severe armatur terrore pudor. 

Hier erscheint Boma zu Wagen, den Lnpetus und Metus, 
ihre steten Begleiter , bedienen ; ganz ähnlich wie Claudian 



1) Ein Gegenstand^ den Sidonios noch einmal in einem Gedicht, das 
einem seiner Briefe eingefugt ist, fast mit denselben Worten und in der- 
selben Breite behandelt. Epist. VUI, 2. 

2) I in Prob, et Olybr. coss. 83 sqq. 

3) Vers 91 u. 92, die Sidonius fast wörtlich nachschreibt. 



— 22 — 

an einer anderen Stelle ^) den Aufzug des Mars beschreibt, der 
siegreich als Triumphator in die Stadt einzieht: Quirinns lenkt 
die weissen Bosse, Metus und Pavor b^leiten ihn, mit Lorbeer 
bekränzt, als lictoren und schlagen gefangene Barbaren in 
Fesseln, Formido schwingt ein mächtiges Beil und Toran schreitet 
Bellona, ein tropaeum auf einem EÜehenstamm tragend. 

Aus dieser Schilderung hat Sidonius das tropaeum ent- 
nommen, das an der ersten Stelle bei ihm Bellona yot dem 
Thron der Boma errichtet, während er es an der anderen 
recht ungeschickt der Boma selbst in die Hand giebt, die 
ohnehin schon Lanze und Schild zu bfagen hat, und mit alle- 
dem noch durch die Lüfte schweben soll. 

Dies letztere Motiv stammt aus einer anderen Schilderung 
der Boma bei Claudian, wo die Göttin 

ocior exGusso per nnbila sidere tendit ^) 

Ihre Erscheinung wird hier nur durch einen Vergleich 
geschildert: an ernster Schönheit ist sie der Pallas und an 
Grösse dem Mars ebenbürtig; das Haus des Stilicho, das sie 
betritt, erzittert unter ihrer Wucht und ihr Helm berührt 
die Decke des irdischen Gemaches. 

In dem Gesammtbilde, das wir aus allen diesen Sdiil- 
derungen von dem Aussehen der Göttin Boma zusammenfassen 
können, ist nur ein Zug, den Sidonius nicht aus Claudian 
entlehnt hat, sondern selbständig angiebt: die Thürme auf 
dem Haupte der Göttin, die er an beiden Stellen erwähnt; 
und gerade dies Abzeichen werden wir, auch ohne erst die 
Ueberlieferung der Monumente zu Bathe zu ziehen, in dem 
Zusammenhang dieser Schilderungen verwerfen müssen : Thürme 
auf dem Haupt und Helm sind zu gleicher Zeit durchaus un- 
verträglich ; „ inclüsae latuerunt casside turres •' ^) ist eine 
plastisch unmögliche Vorstellung. 



1) XXn. De land. StUich. II, 87081^. 
Ä) XXn, 272. 
3) Carm. il, 392. 



— 23 — 

Diese Angabe beruht bei Sidonius entweder auf der all- 
gemeinen Vorstellung, dass Städtegottheiten gewöhnlich durch 
eine Mauerkrone bezeichnet werden, oder er hat sie vielleicht 
auch direct einer Schilderung der Eonaa von einem früheren 
Dichter entnommen, in welcher sie nur mit den allgemeinen 
Zögen von Wesen dieser Gattung und noch nicht in der 
später typischen Form der kriegerischen Pallas chai*akterisirt 
war. So lässt sie z. B. Vergil ^) von dem prophetisch blicken- 
den Anchises durch einen Vergleich mit Cybele schildern, 
die mit bethürmtem Haupt durch die phrygischen Städte da- 
hinfährt. Eine andere Schilderung derselben Art ist uns bei 
Lucan im Eingang seines Epos ^), also aus Neronischer Zeit, 
erhalten. Hier erscheint die Göttin dem am Bubico stehen- 
den Cäsar 

ingens visa duci patriae trepidantis imago 
Clara per obscuram voltu moestissima noctem, 
turrigoro canos eflFundens vertice crines, 
caesarie lacera nndisque adstare lacertis. 

Dasselbe findet sich aber auch noch in einer anderen 
Schilderung, die nur etwa ein Menschenalter älter ist, als die 
des Sidonius, in der begeisterten Anrufung der Roma bei 
Rutilius ') : 

aurea turrigero radient diademata cono. 

Jedenfalls haben wir hier wieder einen Beleg dafür, 
dass Sidonius in diesen Beschreibungen nicht einer leben- 
digen, plastischen Anschauung folgt, sondern seine Motive aus 
anderen Dichtern entlehnt und in einer Weise verbindet und 



1) Aen. VI, 784. 

3) Pharsal. I, 185 sqq.; es scheint nicht, als ob Sidonius gerade eine 
von diesen Stellen direct benutzt hat; eher könnte diese letztere dem 
Claudian bei seiner Schilderung der trauernden Borna vorgeschwebt 
haben. Wie hier erscheint Koma dem Kaiser unmittelbar nach üeber- 
Steigung der Alpen auch bei Claudian I, 73. 

3) Be redit. suo I, 117 sqq. 



— 24 — 

häuft, die einer künsUerischra AufiassaDg oft gradeza wider- 
spricht. Wir haben nns also in allen Zügmi, die for die 
äussere Erscbeinang der Borna wesentlich sind, an Clandian 
zu halten, nnd hier stellt sie sich nns unter dem Bilde einer 
loriegerischen Göttin dar, mit Helm, Schild nnd Lanze ge- 
rnstet, die halbe Brust, wie bei Amazonen nnd Jägerinnen, 
entblösst; im üebrigen werden wir sie uns aber mit langem 
Gewände beUeidet zn denken haben. Es wird das allerdings 
nicht ausdrücklich gesagt, geht aber aus dem wiederholten 
Vergleich mit Minerva: „innuptae ritus imitafa Minervae^S 
nnd der Hervorhebung ihrer ernsten Wnrde und strengen 
Znchtigkeit, wie mir scheint, nothwendig hervor. 

Dies Bild der Roma ist nun ganz daerjenige, welches uns 
auf zahlreichen Münztypen, besonders der Eaiserzeit, entgegen- 
tritt. Von plastischen Werken entspricht ihm rielleicht am 
genauesten die unzweifelhafte Darstellung der Roma auf dem 
Relief vom Fusse der Säule des Antoniuus Pius ^), das die Ver- 
götterung dieses Kaisers und seiner Gattin Faustina darstellt 
Hier sehen wir in der Mitte das Eaiserpaar von dem ge- 
flügelten Genius der Unsterblichkeit zum Himmel getragen, 
links liegt ein nackt-er Jüngling, einen Obelisk haltend, in 
dem man eine Verkörperung des campus Martius erkannt hat. 
Rechts sitzt Roma: eine lang und würdevoll bekleidete Ge- 
stalt, die rechte Brust entblösst und vom Wehrgehenk über- 
schnitten; sie tragt einen Helm mit hohem Busch, der auf 
einer Sphinx ruht, an den Füssen Sandalen mit reicher Ver- 
zierung. Die Linke liegt auf dem Schild, der, an ihren 
Sessel gelehnt, am Boden steht; er ist ringsum mit einem 
Lorbeerkranz, in der Mitte mit der Darstellung der Wölfin, 
welche die beiden Kinder säugt, verziert; ihre Rechte ist mit 
einer Geberde des Staunens oder freudiger Theilnahme nach 



1) Originalpublication von Vignoli,De colnmna Antonini Pii, dissert. 
Bomae 1705. Mit den Ergänzungen bei Visconti, Pio Clem. V, 29. 
An der Figur der Borna ist nur der rechte Arm und Hand, aber un- 
zweifelhaft richtig ergänzt^ da noch einige Finger erkennbar waren. 



— 25 — 

der Scene der Apotheose hin erhoben. Diese Gestalt ent- 
spricht nicht nnr in ihrer äusseren Erscheinung genau dem 
Bilde der Eoma, wie wir es aus den Schilderungen der Dich- 
ter entnommen haben, sondern auch in der Würde ihrer 
Haltung und der gemessenen Theilnahme an dem dargestellten 
Vorgang, wie sie der Göttin ziemt. 

Die Mehrzahl der übrigen Darstellungen, die man all- 
gemein auf Boma bezogen hat, folgt dagegen einem anderen 
Typus, welchen man gewöhnlich als den „Amazonentypus" 
bezeichnet. Dieser ist der frühere, er erscheint schon auf 
Münzen aus republicanischer Zeit und bleibt bis in die frühere 
Kaiserzeit hinein der vorherrschende ^). Von den Darstellungen 
der Münzbilder ausgehend, hat man eine ganze Anzahl von 
Figuren dieses Amazonentypus als Boma gedeutet, welche in 
plastischen Werken, besonders auf den Beliefs römischer 
Triumphbögen vorkommen. Es ist unzweifelhaft richtig, dass 
eine Untersuchung der Entwickelung der Bomatypen die 
Münzdarstellungen in besonderem Masse berücksichtigen muss, 
wie dies auch in den speciellen Behandlungen dieses Gegen- 
standes von Senckler^) und Kenner^) geschehen ist, von 
denen besonders der Letztere eingehend darlegt, wie der ganze 
Verlauf der Entwickelung der römischen Staatsidee in der 
verschiedenen Auffassung der Gestalt der Boma in den Münz- 
typen sich ausspricht. Aber es scheint zu falschen Ergeb- 
nissen zu führen, wenn man auch der Erkläi-ung der eigent- 



1) Eine Behaodliing der Münztypen ist durcb den Plan dieser Arbeit 
ausgeschlossen, und es mnss hier ein Hinweis anf die gleich zu er- 
wähnenden numismatischen Abhandlungen und die Zoegas genügen. Doch 
scheint mir der von Letzterem aufgestellte Kanon, wonach der langbe- 
kleidete, Pallasartige Typus erst mit Hadrian beginnt und den anderen 
allmählig verdrängt, bis er zu Commodus Zeit verschwindet, auch inner- 
halb der Münzen nicht stichhaltig. 

s) Jahrb. d. Vereins von Alterthumsfreunden im Bheinlande 1849, 
Bd. XIV, S. 74 ff. 

3) Sitzungsber. d. philos.-hist. Olasse der k. Akad. d. Wissensch. in 
Wien 1857, Bd. XXIV, S. 253 ff. 



26 — 

Hohen Eulmtdarstellungen das aus der Betrachtung der Münz- 
typen gewonnene Besultat zu Orande legt, wie es Zoega 
thut, der diese Darstellungen am gründGchsten und zuerst 
mit archäolögisoher Kritik behandelt hat ^). Die Mfinzen 
als Werthzeichen oder Verkehrsmittel unterliegen beson- 
deren Bedingungen und Einflössen, und so scheint die Dar-- 
Stellung der Borna als Amazone, wo sie auf den Münzen her- 
vortritt, nicht ohne Zusammenhang mit griechischen Münz- 
typen, besonders mit solchen Eleinasiens, wo Städtegottheiten 
Tielfach in Gestalt von Amazonen erscheinen, entstanden zu 
sein •). 

Auf den übrigen Monumenten dagegen tritt die Qestalt, 
die man nach dieser Analogie als Borna bezeichnet hat, in 
anderen Zusammenbang und ist nicht allein nach der Aehn- 
lichkeit ihrer äusseren Ei-scheinung mit jenen Münzdarstellungen 
zu beurth eilen, sondern in erster Linie nach ihrer SteUung 
innerhalb der Gompositionen, in denen sie auftritt, und nach 
der Bedeutung, welche derselben Gestalt in anderen, gleich- 
artigen Monumenten zukommt. Ton den letzteren ausgehend, 
glaube ich) dass bei der ganzen Masse der römischen Trium- 
phalreliefs in diesär Amazonengestalt nicht Borna, sondern 
Yirtus zu erkennen ist. Die Darstellung derselben in ganz 
übereinstimmender Bildung ist zuerst von Gerhard ^) auf 
Sarkophagen bei der Jagd des Hippolytos erkannt worden; 
ebenso erscheint sie auch auf Mele^ersarkophagen ^) und auf 



1) Bassirilievi I, 141 sqq. Seine Ansicht über die chroDologische 
Entwickelnng des Bomatypns, wird schon allein dnrch die Darstellung 
zweier Wiener Cameen widerlegt (Arneth, Die ant. Cam. des k. k. Münz- 
und AntikenkabinetS) Tf. 1 a. 4), welche ans Angusteischer Zeit stammen 
nnd den Kaiser neben Borna thronend zeigen, letztere in würdevoller 
Weise langbekleidet nnd gewafihet, wie Pallas: also in dem Typns, 
welchen Zoega erst von Hadrian an aufkommen lässt. 

Ä) Vgl. Kenner, S. 271f. 

9)Prodro»ios, S. 272; vgl. Jahn, Archäologische Beiträge, 
S. 313. 

*) Hier zuerst nachgewiesen von Hei big, Annali d. Inst. 1863, 
p. 90 sqq. 



— ii — 

den Beliefs von Sarkophagen, welche ohne eine solche ttijrihcH 
logische BeKiehufig eine Jagd ^) , gewöhtilich eine Lowenjagd, 
darstellen. 

Hieran scheinen sich die Reliefs römischer Triumphal- 
monumente unmittelbar anzudchliessen , welche dieselbe Ge- 
stalt in der Begleitung des Kaisers zeigen , entweder im 
Kampf ihm zur Seite stehend ^) oder beim feierlichen ßinzug 
ihn geleitend ^. 

Ein specielleres Eingehen auf die einzelnen Monumente 
und die fibrigen Darstellungen dieses Typus ^)^ die man auf 
Borna bezogen hat, wftrde zu weit von der Aufgabe der gegen- 
wärtigen Arbeit abfuhren und muss einer besonderen Behand- 
lung dieses Gegenstandes vorbehalten bleiben, die bei der Be- 
schaffenheit des Materials nicht wohl anders, als angesichts 
der Monumente selbst^ zu einigermassen sicheren Besultaten 
geführt werden katin. Es kaikn daher hier nur als proble- 
matisch hingestellt werden^ ob die bishoi allgemein geltende 



1) Vgl. Müller, Handbuch der Arch. d. K., § 427. 1, wo diese 
Gestalt nöCh Rolna benannt ist, in richtiger Conseqnenz ihrer Deutung 
auf den Triutnphalreliefs; ZuBammengeatellt und richtig erklärt you 
Heibig 1. 1., p. 93, ii. 1. 

^) Bellori, Yet. arcus triumph.» tab. 42; neben Trajan bei den 
Daciem ! Ibid. tab. 46 auf einem der niedrigen Friesreliefs am Constan- 
tinsbogen, welche im Gegensatz zu dem übrigen plastischen Schmuck 
desselben ursprüjiglich für ihn gearbeitet sind. Hier ist bei dem Kampf 
an der Mulvischen BtÖcke dieselbe Gestalt dargestellt und Victoria, 
zwischen denen nabh Analogie der anderen Beiiefe in der j^tzt zerstörten 
Figur der Kaises: zu ergänaen ist. 

8) Auf dem Eelief vom Titusbogen bei Philippi> Die röm. Trium- 
phalrel. (Abhandl. d. sächs. Ges. d. W., phil.-hisf Ol. , vol. VI, tf. 2) 
und auf dem Trajansrelief am Constantinsbogen Bellori 1. 1. tab. 28. 
EbeiiBo Bellori, AdMJ^anda, tab. 6. Auf dem Belief Mon. delF Inst. 
IV, 4 i^ dieselbe Gestalt, obwohl ohne Heba und Laidze^ nur durch 
das Schwert charakterisirt, mit „Felicitas" neben dem Kaiser Antonin us 
Pius dargestellt; cf. Blessig, Annali delF Inst. 1844, p. 155 sqq. 

^) BesofndefB dos von Zoega, Bassir. I, tav. XXXI publicirte 
Belief, das sehr stark geflickt ist; von Stakten bedo&ders, die bei Clara c, 
Mus. de sculpt, tab. 767, ^. 1905 (Visconti, Reaem. II, 15). 



— 28 — 

Bezeichnung dieser Gestalt, die in einer ganzen Klasse von 
Monumenten gleichartig dargestellt erscheint, wirklich be- 
gründet ist, und ob Roma überhaupt noch auf anderen Monu- 
menten als den Münzen in der für sie angenommenen Ama- 
zonengestalt gebildet worden ist. 

Jedenfalls muss es auffallend erscheinen, dass in den 
oben betrachteten Schilderungen, welche die römischen Dichter 
von ihr entwerfen, eine solche Darstellung der Roma nirgends 
sich angedeutet findet, dass sie vielmehr der Auffassung von 
dem Wesen der Göttin, wie sie bei den Dichtem hervortritt, 
gradezu widerspricht. Bei diesen wird überall ihr strenger 
Ernst und die Würde ihrer Erscheinung besonders hervorge- 
hoben; Vergil vergleicht sie mit Cybele, Claudian wiederholt 
mit Minerva; dem entsprechend finden wir sie von den Dich- 
tem auch immer als ein Wesen von hohem göttlichen Rang 
eingeführt: bei Lucan erscheint sie dem Cäsar in erhabener 
Gestalt, ebenso tritt sie bei Claudian dem Kaiser gegenüber; 
die anderen Länder versanoimeln sich in ihrem Tempel; bei 
Sidonius nähern sie sich ihrem prächtigen Thron, Tiberis neigt 
sich verehrend vor ihr ^) ; Wesen wie Impetus und Metus 
geleiten als Dienerinnen ihren Wagen, ¥rie den des Mars; 
selbst wo sie leidend und klagend vor Jupiters Thron er- 
scheint, wird das Besondere dieser Situation durch den 
Contrast mit ihrer sonstigen ehrfurchtgebietenden Haltung 
hervorgehoben. 

Ganz anders dagegen wird in jenen römischen Triumphal- 
reliefs die Gestalt, die man allgemein als Roma bezeichnet 
hat, eingeführt: auf dem Titusbogen fahrt sie die Pferde des 
triumphirend einziehenden Kaisers, auf anderen Reliefs ist 
sie mit Wesen wie Annona und Pietas oder Pelicitas ^) 
zusammen oder neben Victoria als gleichwerthig dargestellt, 
vne es für Roma nach jener übereinstimmenden Auffassung 



1) Sid. Carm. II, 388: submissus adorat, entlehnt ans Cland. VII de 
lU cons. Honor. 122 (cf. XXII, 72). 

2) Bellori, Vet. arc, tab. 28. Mon. deU' Inst. IV, 4. 



— 29 — 

in der Poesie, als Göttin von höherem Bang, nicht reclit 
passend erscheinen mnss. Und doch dürfen wir grade in 
diesem Punkt eine gleichartige Auffassung in den Schilderungen 
der römischen Dichter und den Darstellungen jener historischen 
Beliefs um so mehr erwarten, als sich ausserdem, wie wir 
später sehen werden, in diesen Producten der römischen Poesie 
und bildenden Kunst eine gewisse Uebereinstimmung nicht 
nur in äusseren Einzelnheiten, sondern grade auch in der 
Grundanschauung, aus welcher diese Compositionen hervor- 
gegangen sind, beobachten lässt. 

Eine Stelle Glaudians scheint sich jedoch zu Gunsten 
jener Erklärung anführen zu lassen, die deshalb einer be- 
sonderen Besprechung bedarf, 'zumal sie sich unmittelbar auf 
die Herrichtung eines Triumphzuges bezieht und mit den Dar- 
stellungen dieses Inhalts Berührungspunkte darbietet. In dem 
Gedichte, welches das sechste Consulat des Honorius verherr- 
lichen soll, erscheint diesem Borna, um ihn zu bewegen, end- 
lich den Bitten des Volkes nachzugeben und in der Stadt ein- 
zuziehen ^). Sie stellt ihm vor , wie sie schon nach der 
Unterwerfung Africas den Kaiser erwartet und seinen Triumph 
vorbereitet habe; sie hatte ihm Bogen errichtet und mit 
seinem Namen geschmückt (Vers 374 flF.): 

jamque parabantur pompae simulacra fdturae 
Tarpejo spectanda Jovi, caelata metallo 
classis ut aurato sulcaret remige fluctus, 
ut Massyla tuos anteirent oppida currus, 
Palladiaque comas innexus arundine Triton 
edomitis veheretur equis; et in aere trementem 
succinctae famnlam ferrent Atlanta cohortes. 

Diese Schilderung entspricht ganz der wirklichen Aus- 
stattung eines Triumphzuges, wie sie Claudian an einer anderen 
Stelle, zu Ehren des Stilicho, welcher diesen Prunk ver- 
schmäht, beschreibt*): die überwundenen Völker zur Seite 



1) Cann. XXVIII, 356 sqq. 

2) Camj. XXIV de cons. Stil. III, 14 sqq. 



— 80 — 

des Triufliphgespaiines, hinter dam eherne Gestalten eroberter 
Städte, Berge und Flösse als OeJEangeiie ao^geföhrt werden, 
ebenso wie wir auf dem Friesrelief vom Titnsbogen, in der 
Darstellong des Trinmphzages des Kaisers die ^snocinctae 
oofaortes'' in der That den Flos^tt des überwundenen Landes 
einhergetragen sehen. 

Enthilt nun jene erste Stelk Glaadians Elemente, die 
sich wirklich in römischen Triumphdarstellungen wiederfinden, 
so könnte man versucht sein, auch die Worte, mit welchen 
Borna dort ihre Schilderung beginnt, zur Erklärung d^rsdbea 
anzuwenden (Vers 369): 

ast ego frenabam geminos, quibus altior ires, 
electi candoris equos. 

Wir werden uns hier des KeKefs vom Titusbogen ^) er- 
innern, auf welchem die Pferde des Triumphators von jener 
Gestalt gefuhrt werden, deren bisher allgemein angenommene 
Bezeichnung als Boma in diesen Worten Glaudians ihre beste 
Bestätigung zu erhalten scheint. 

Aber zunächst ist es noch durchaus nicht dasselbe, wenn 
ein Dichter Boma sagen lässt, sie sei bereit gewesen, dem 
Kaiser zum Einzug die Bosse zu zügeln, und wenn ein Künstler 
auf einem officiellen Denkmal die Göttin des Vaterlandes 
wirklich in dieser dienenden Haltung ihm zugesellt; sodann 
fugt sich hier aber der Inhalt der Darstellung sdbst nicht 
einer solchen Auffassung. 

Für die Erklärung dieses Beliefs ist nämlich bisher 
immer ein Umstand übersehen worden, der uns vielleicht zur 
richtigen Auffassung jener bisher Boma genannten Gestalt 
führen kann. Diese und die Victoria, welche hinter dem 
Kaiser erscheint, sind nicht die einzigen Figuren dieses 
Beliefs, welche sich durch ihre Gewandxmg und ganze Er- 
scheinung von den durchaus realistisch dargestellten Pei*sonen 
aus der Umgebung des Kaisers unterscheiden. Zu ihnen ge- 



1) Philippi, Eom. Triumphahel., Tf. 2. 



— 31 — 

hört noch jene ideid giriialtene, fast nackte Jönglingg^estalt^ 
die ganz im Vordi^grund zur Linken des Viergespuines ein^ 
herschreitet. Diese Fignr ist, wie die Originalpüblication bei 
Philippi zeigt, jetzt sehr zerstört, aber der vorgestreckte rechte 
Arm ist zum grössten Theil erhalten; in den eii^äEzteii 
Zeichnungen ^) hat man daraus eine Art Bedegestus gemacht, 
ein müssiges Motiv, dem zu Liebe aBch der Kopf etwas 
zurückgewendet worden ist, was sieh sonst durch nichts recht- 
fertigt. Es scheint vielmehr, dass diese Gestalt die Züg<el 
zur Linken des Kaisers führte ^) ebenso wie die Borna ge- 
nannte zur Becbten. Damit treten diese beiden in ein Yer- 
hältniss gegenseitiger Entsprechung, auf welches die Erklärung 
nothwendig Bücksicht nehmen mnss. Wer könnte nun diese 
Figoj sein, unter der Voraussetzung, dass wir in der ihr ent^ 
sprechenden Borna zu erii:ennen haben $^ Es schiene vielleicht 
möglich, hier an Quirinus zu denken, der einmal bei Gau- 
dian ^) dem Erieg^ott die Zügel des Triumphgespannes führt, 
müd zwar an einer Stelle, in welcher ^r Aufzug des Mars 
mit der Erscheinung des Stilicho im oonsularischen Festge- 
wande verglichen wird. Indessen wird eine soMe entlegene 
und gesuchte Deutung Keinen befriedigen , der mit Dar- 



1) Müller- Wieseler, Denkm. I, LXV, 345c.; Overb eck, Plastik 
II, 377 u. A., welche auf Bartoli u. Bellori, Vet. arc. triumph., 
tab. IV zurückgehen. 

2) Sü fasst ihre Haltung auch schon Maller (Denkm., S. 77 der 
2. Aufl.) auf, nach welchem hier „ein Quirlt in leichter Bekleidung '^ 
zu erkennen ist. Heber das Original er^se Iqb durch Herrn Dr. Eie- 
seritzky, dem ich eine Reihe von Nachrichten über den gegenwärtigen 
Thatbestand jener römischen MoDumente verdanke, dass es wohl mög- 
lich ist, daäs diese Jün^ingsgestalt einen Zügel führte, „denn ¥on 
der ganzen Leinenmasse, die in den Wagen des Kaisers führt, ist 4ie 
Vorderseite nicht mehr intacf . Auf dem Kreuz des Pferdes sind noch 
S|mi»n seiner aufgelegten Bland sichtbar; dass er so weit zurücksteht, 
scheint sich mir aus rein künstlerischen Gründen der Compositioi^ zu 
recbtf^rtigen, ebenso wie das Hervortareten der entsprechenden Gestalt auf 
der anderen Seit«. 

3) Carm. XXU, 370. 



— 32 — 

Stellungen dieser Art näher vertrant ist, und überdies würden 
wir den kriegerischen Quirinus in einer dem Mars ähnlichen 
Erscheinung oder in dem Typus eines römischen Kriegers er- 
warten müssen, aber nicht in dieser idealen^ fast zarten Jung- 
ling^estalt. 

Stellt dagegen jene erste Figur, wie ich glaube, nicht 
Roma, sondern Virtus dar, so ergiebt sich für die ihr ent- 
sprechende männliche eine naheliegende und überzeugende 
Deutung: es ist Honos, der als ein der Virtus correlates 
Wesen neben ihr in einem engverbundenen Tempel *) verehrt 
wurde und auch auf Münzen ^) öfters mit ihr vereinigt dar- 
gestellt ist. Hier führt er immer — und ebenso auch wo er 
allein erscheint^) — Scepter oder Lanze und Füllhorn; und 
dies letztere werden wir uns auch an der Gestalt unseres 
Reliefs in der Linken ergänzt zu denken haben. 

Diese beiden Figuren kehren auch auf den Schlusssteinen 
desselben Bogens wieder: auf dem einen jene Amazone, auf 
dem entgegengesetzten eine Gestalt mit Füllhorn, welche dem 
Original nach entschieden als männlich erscheint, in der wir 
also nicht, wie bisher, Fortuna, sondern wiederum Honos zu 
erkennen haben. Indem hier und auf dem Hauptrelief unsere 
Erklärung dieser beiden Figuren so passend zur gegenseitigen 
Unterstützung zusammentrifft, erhält dadurch die vorher aus- 
gesprochene Ansicht, dass die bisherige Bezeichnung der inner- 



1) Liv. XXVII, 25 und Valer. Maxim. 11,8. MarceUus hatte 
ihnen einen gemeinschaftlichen Tempel gelobt, wurde aber durch religiöse 
Bedenken der Pontifices gezwungen, ihre Bildsäulen in getrennten Tem- 
peln neben einander aufzusteUen. 

2) Köpfe von Honos und Virtus auf einer Münze der gens Fufia ver- 
bunden. Fried 1. u. v. Sallet, Das kgl. Münzkab., Berlin 1873, Nr. 
713. Cohen, Med. consul. 71 public, pl. XVIII Fufia. Auf einer Münze 
des Galba: Cohen, Galba 131 (Miliin, Gal. mythol., pl. LXXIX, 
No. 357); des ViteUius: Cohen, Vit. 69 und des Vespasian: Cohen, 
Vesp. 297. 

8) So auf Münzen des Antoninus Pius: Cohen, Ant. ß\B und 
Miliin, Gal. myth., pl. LXXII, No. 356; des Marc. Aurel: Cohen, 
Marc. Aur. 86 u. 502-508 u. A. 



— 33 — 

halb der Triumphalmoiiameiite so häufig wiederkehrenden 
Amazonengestalt als Borna aufzugeben sei, eine weitere Be- 
stätigung. 

Haben wir dagegen in dieser Gestalt durchweg Virtus 
zu erkennen, so gewinnen wir hier eine neue und wie es 
scheint grade für den romischen Gedankeninhalt dieser Monu- 
mente besonders charakteristische Auffassung. Virtus erscheint 
dann als die stete Begleiterin des Kaisers, die ihm sowohl 
im Momente des Kampfes zur Seite steht, als auch sodann 
beim triumphirenden Einzug geleitet; an seiner anderen Seite 
erscheint Victoria, die entweder der Virtus vollständig eben- 
bürtig oder schwebend, den Kaiser bekränzend, dargestellt ist. 
Diese beiden Begriffe scheinen sich zu einander zu verhalten 
wie Ursache und Wirkung und sollen in ihrer Vereinigung 
den ganz verstandesmässigen Gedanken ausdrücken, dass der 
Kaiser durch kriegerische Tüchtigkeit seirfe siegreichen Er- 
folge erreiche. 

Ebenso beruht es auf reiner Abstraction, wenn wir auf 
den Schlusssteinen des Titusbogens Honos und Virtus darge- 
stellt finden: die Factoren der Thaten des Kaisers, zu deren 
Verherrlichung das ganze Denkmal errichtet ist; oder wenn 
diese beiden Gestalten den Wagen des Kaisers geleiten, 
der triumphirend seinen Einzug hält: ein genau entsprechen- 
der künstlerischer Ausdruck des Gedankens , den Horaz ^) 
poetisch weiter ausführt: 

iam Fides et Fax et Honos Pudorqne 
priscus et neglecta redire Virtus 
andet adparetque beata pleno 
Copia comu. 



1) Canii. saec. 57 sqq. 



Fnrgold, Archäologische Bemerkuagen. 



n. 

An die bisher betrachteten Personificationen schliesst 
sieh in den Schilderungen nnserer Dichter nach ihrer Auf* 
fassung nnd Verwendung die des Flussgottes Tiberis unmittel- 
bar an. Bei Sidoiiius findet sie sich auch in den panegyrischen 
Oedichten und isA hier wiederum in allen einzelnen Zügen 
aus Claudian entlehnt; er wiederholt sie zweimal, und wir 
haben hier ein Beispiel dafür, wie wenig Unterschied bei 
ihm zwischen selchen Schilderungen zu machen ist, die er 
ab Beschreibung von Eunstdarstellungen ausgiebt, und solchen, 
weldie unmittelbar die äussere Erscheinung einer auftretenden 
Gottheit wiedergeben sollen. 

In dem P^negyricus des Anthemius ^) wird der Tiber, den 
Oenotria in seiner Höhle aufsucht, geschildert: 

carrebat fluvins residens et amdinis altae 
concolor in viridi fluitabat silva capillo. 
dat sonitum mento unda cadens, licet hispida setis 
suppo^itis multum sedaret barba fragorem. 
pectore ructabat latices, lapsuqne citato 
sulcabat madidam jam torrens alveus alvum. 



1) Carm. II, 333 sqq. 



— So- 
wie die Grottin ihm naht, erschrickt er und Ruder und 
Urne entfallen seiner Hand; im weiteren Verlauf der 
Erzählung werden noch seine Homer erwähnt (389). 

Ganz ähnlich ist der Flussgott auf dem Schilde der 
Eoma dargestellt, den Sidonius im Panegyricus des Majorian ^) 
beschreibt; auch hier liegt er in seiner Höhle, schlafend, 
mit einem Mantel bedeckt, den ihm seine Gattin Ilia ge- 
webt hat. 

Diese beiden Schilderungen geben zusammengenommen 
alle einzelnen Züge der Stelle Claudians wieder, welche Sido- 
nius hier vor Augen hat^). Wir finden bei ihm den Gott 
in der Tiefe seiner Höhle gelagert: er trägt Schilf auf dem 
Haupt und Stierhömer; das Wasser quillt ihm aus der Brust 
hervor und läuft über die Stirn herab, der Bart löst sich in 
Wellen auf; um die Schultern trägt er auch hier das von 
seiner Gattin gewebte Gewand und führt, wie bei Sidonius, 
die Urne *). 

Das Auffallende dieser Schilderungen liegt in der eigen- 
thümlichen Vorstellung, dass dem Gott das Wasser des Flusses, 
welchen er repräsentiren soll, aus dem ganzen Körper hervor- 
strömt: er stösst es aus der Brust aus, es quillt ihm über 
Stirn und Antlitz und ergiesst sich über den ganzen Leib. 
Im Uebrigen entspricht dies Bild vollständig demjenigen , wie 
es römische Dichter öfters vom Tiber und anderen Fluss- 
göttern entwerfen. So schildert ihn schon Vergil *) , wie er 
dem Aeneas erscheint, als greisen Gott mit wasserfarbenem 
Gewände, das Haar von Schilf beschattet. Auch hier wird er 
später von Aeneas (77) als 

comiger Hesperidum Flnvius regnator aquarum 



1) Cann. V, 22 sqq. 

3) Carm. I. in Prob, et Olybr. cons. 209 sqq. 

8) Ebenso der Inachus auf dem Schild des Turnus. Verg. Aen. 
VII, 792; Rhenus bei Claud. IH in Rufin. I, 133; Pactolus Claud. XX 
in Eutpop. H, 172 u. A. 

4) Aen. Vm, 31 sqq. 

3* 



— 36 — 

im Gebet angerofen, wie überhaupt bei den rdmischen Dichtem 
fast durchgängig die Homer zur Erscheinung der Flus^ötter 
gehören *). 

Diese Schilderung Vergils scheint das bedeutend einfachere 
Vorbild Glaudians zu sein, den dannSidonius noch yerschnor- 
kelter nachahmt; hier haben wir die einfache Vorstellung 
eines gehörnten Gottes, der mit einem Gewand bekleidet und 
mit Schilf bekränzt in dem Bett seines Flusses ge- 
lagert ist. 

Der Typus der Flussgötter, welchen die römische Kunst 
gewöhnlich anwei^det, in der wir uns zunächst nach den Vor- 
bildern dieser dichterischen Schilderungen umsehen werden, 
stimmt in der Hauptsache mit diesen überein. In zahlreichen 
Reliefs und statuarischen Darstellungen erscheinen die Flüsse 
als liegende Götter, meist' bärtig und halbbekleidet; Buder 
und üme bilden, wie bei Glaudian, das gewöhnliche Attribut, 
ebenso der Schilfkranz oder noch gewöhnlicher ein Schilf- 
stengel in der Hand. Dagegen scheint die Vorstellung ge- 
hörnter Flussgötter der älteren, griechischen Kunst anzuge- 
hören; Aelian, der den Darstellungen derselben einen eigenen 
Abschnitt widmet % unterscheidet zwei Arten : die unter dem 
Bilde eines Stiers und die in menschlicher Gestalt darge- 
stellten, und zählt für beide Beispiele auf. Doch lassen sich 
seine Angaben nicht durch die Monumente belegen und 
scheinen überhaupt mehr auf Gultusvorstellungen Bezug zu 
nehmen, als auf künstlerische ^). Die meisten der von ihm 



1) Cf. Vergil Georg. IV, 371; Horaz Od. IV. 14, 25 tauriformis 
Anfidos; Ovid Metam. XUI, 894; Valerins Flaccns I, 106; Statins 
Theb. II, 217; bei Clandian noch XX in Entr. II, 164 am Hebras nnd 
XXVUI de VI cons. Honor. 161 am Eridanns, der nicht mit Schilf, 
sondern mit den Zweigen der Heliaden bekränzt ist; Carm. XXIV, 24; 
bei Sidonins Carm. XXII, 41 am Ganges. 

») Var. bist. U, 33. 

8) Darum wird auch Niemand den Kopf des Eephisos im westl. 
Parthenongiebel mit Hörnern ergänzt zu denken brauchen, weil Aelian 
überliefert 'AÄTjvaToi he töv KTj^pioöv ivSpa p.ev Setxv6ouoiv iv irpoTOfATQ 
(so Hercher; früher TifAig), x^paxa 5^ unocpalvovTa. 



— 37 — 

angeführten Flussgötter sind in erhaltenen Denkmälern nicht 
nachweisbar, während bei ihm anter den stiergestaltigen grade 
derjenige fehlt, für welchen eine solche Darstellung durch 
zahlreiche Kunstwerke bezeugt und innerhalb der Monumente 
gradezu typisch ist. 

Dies ist Acheloos, welcher auf Vasen des schwarzfigurigen 
und rothfigurigen Stils häufig im Kampfe mit Herakles dar- 
gestellt ist, während sonst die Darstellung der Flussgötter der 
Vasenmalerei fremd zu sein scheint ^). 

Acheloos erscheint hier, wie auf Münzen und anderen 
Denkmälern ^) bald ganz als Stier gebildet, entweder wie die 
Kentauren mit ganzem menschlichen Oberleib oder nur mit 
Menschenkopf, bald in völlig menschlicher Gestalt, aber mit 
Stierhörnem ^) ; dieselben Darstellungsweisen finden sich auch 
für andere Flussgötter auf Münzen, besonders grossgriechischer 
Städte. 

Es ist auffallend, dass wir in den Schilderungen der 
römischen Dichter durchgehends einen Zug festgehalten finden, 
der dem in römischer Zeit allgemein geltenden künstlerischen 
Typus der Flussgötter fremd ist, mit dem sie im Uebrigen 
doch wesentlich übereinstimmen. Wir haben hier ein deut- 
liches Anzeichen dafür, dass die Vorstellungen der Dichter 
von der äusseren Erscheinung der Götter, welche sie schildern. 



1) Eine vereinzelte Ausnahme bildet der Ismenos aaf einer Neapler 
Vase mit dem Drachenkampf des Eadmos (M Illingen, Anc. nned. mon. 
I, 27; Heydemann, YasensammL des. Mns. nazion. zn Neapel, No. 3226), 
der aber nicht dem künstlerischen Typus der Flussgötter angehört, son- 
dern mit den daneben erscheinenden Localgottheiten Thebe und Krenaie 
auf einer Stufe steht, so dass er ohne die Inschrift (IMHNOS) nicht als 
Gott des Musses kenntlich sein würde. 

2) Diese Darstellungen sind von Gerhard, Auserl. Vasenb. 11, 106 
nnd von Jahn^ Arch. Zeitg. 1862, S. 313 behandelt. 

3) Bei Jahn a. a. 0., S. 325 und die Münzdarstellungen, Taf. 168, 
Nr. 2, 4, 6; die Gemme Nr. 3, welchen der schöne kleine Bronzekopf in 
Wien hinzuzufügen ist, der die Formen des Stierkopfes in menschliche 
umstilisirt (vgl. Brunn, Arch. Zeitg. 1874, S. 112). 



— 38 — 

in diesem Fall nicht anmittelbar von den künstlerischen 
Darstellungen ausgehen; denn es ist nicht anzunehmen, dass 
sie die Vorstellung gehörnter Flussgötter aus der griechischen 
Kunst entnahmen und dann mit Bewusstsein auch auf den 
anderen Typus übertrugen. Vielmehr bestand eine freie 
poetische Tradition neben der künstlerischen, und in dieser 
wurde jener Zug, der auf alter mythologischer Natuianschauung 
beruht^), festgehalten, während ihn die spätere Kunst zu 
Gunsten einer anderen Charakteristik fallen liess. 

Ein ganz eigenartiger Zug aber in den Schilderungen 
Claudians und Sidonius' ist die Auffassung des Flussgottes 
im Verhältniss zu seinem Element. Wir finden hier eigent- 
lich gar nicht mehr den wirklichen Gott, welcher den Strom 
repräsentirt oder beherrscht, sondern ein Wesen, das den 
abstracten Begriff des Elements zum Ausdruck bringen soll: 
Wasser quillt ihm nicht nur aus dem Munde, sondern aus allen 
Theilen des Körpers hervor, aus Stirn und Brust, so dass eine 
eigentlich persönliche, plastische Darstellung dieser Gestalt 
kann mehr möglich ist, die vielmehr als eine begriffliche 
Personification des Flusses erscheint. 

Es ist klar, dass diese Schilderung nicht aus künstleri- 
scher Anschauung hervorgegangen sein kann. Zwar findet sich 
das Hervorbrechen eines Wasserstrahls aus dem Munde schon 
auf griechischen Darstellungen, aber doch nur bei dem 
in Stiergestalt gebildeten Acheloos, hier als ein conven- 
tionelles Mittel, diesen Stiermenschen als Flussgott zu be- 
zeichnen 2); mit der Würde eines als wirkliche Person ge- 
dachten Gottes hätte man dies Motiv gewiss nicht vereinbar 
gehalten. Für die Auffassung der römischen Dichter aber 
sind grade diese Züge ihrer Schilderungen charakteristisch: 



1) Cf. Schol. Soph. Track 13. Spanheiuius de praest. et usu 
numism. antiq., p. 395 der 2. Ausg., Amstel. 1717. 

2) Aehnlich, nur künstlerisch feiner, ist seine Charakteristik bei Soph. 

Trach. 12 sqq.: ('A^eXtpo^) dlv8peC(|) xuxei ßo6iipii>poc * i% hk Eaoxiou 

YeveiaSog xpouvol Sieppa(vovTO xpTjvaiou ttotou. 



— 30 — 

sie bezeichnen den Endpunkt einer Entwickelung, deren con- 
Sequester Verlauf dahin geht, in der urspiünglichen mytho- 
logischen Person der Flussgötter immer mehr den Begriff 
des Elementes hervorzuheben und schliesslich zur Hauptsache 
zu machen. 

Am deutlichsten findet dieser Entwickelungsprocess seinen 
Ausdruck in der bildenden Kunst. Die ältesten erhaltenen 
Darstellungen von Flussgöttern sind die aus dem Ostgiebel 
des Tempels in Olympia und dem westlichen Parthenongiebel. 
Diese Statuen zeigen uns in den Gestalten des Alpheios und 
Eladeos, sowie des Kephisos nicht Personifieationen dieser 
Flüsse, sondern wirkliche Götter, wie sie im Mythos und 
Gultus gefeiert wurden, in ihrer äusseren Erscheinung nicht 
verschieden von anderen Göttern und Heroen; nur in der 
Haltung und Formenbehandlung des Körpers ist bei ihnen, 
besonders an der Parthenonfigur, der Charakter des Fluss- 
gottes zum künstlerischen Ausdruck gebracht. Dass die spätere 
Zeit in dieser Bichtung der Charakteristik wdter ging und 
die Andeutung des fliessenden Elements in der Gestalt der 
Flussgötter mehr hervortreten liess, das zeigt, selbst nach 
Abzug dessen, was wir als witzige Pointe eines Epigramma- 
tisten zu betrachten haben ^), die Nachricht über den Eurotas 
des Eutychides , eines Schülers des Lysipp : „ in quo artem 
ipso amne liquidiorem plurimi dixere" ^). 

In derselben Zeit der hellenistischen Kunst zeigt sich 
aber auch schon eine von ganz anderen Prineipien ausgehende 
Auffassung dessen, was durch die Kunst zum Ausdruck ge- 
bracht werden soll: die Ausbildung vo» Gestalten, in denen 
nicht ein von Haus aus mythologisches Wesen, sondern das 
Element als solches dargestellt werden soll. Als ein allge- 
meiner Vertreter dieser Sichtung kann der Yaticanische 
Okeanoskopf gelten^),' in dessen Darstellung sich nicht 



1) Vgl. Jahn, Ber. der sächs. Ges. d. W. 1850, S. 123. 

2) Plin. XXXIV, 78. 

3) Mus. Pio Clem. VI, 5; Nachbildmigea und Variationen dieses 



— 40 — 

der Charakter einer bestimmten, vom Mythos überlieferten 
Gottheit erkennen lässt; vielmehr scheint es die Absicht des 
Künstlers gewesen zu sein, hier das Meer selbst, als das 
flüssige, mächtig erregbare Element künstlerisch zur Er- 
scheinung zu bringen, das den Eindruck unendlicher Fülle 
in ihm erweckte und durch eine phantastische Thier- und 
Pflanzenwelt seine Einbildungskraft lebhaft anregte. Von 
Darstellungen der Flussgötter gehört hierher der gewiss in 
alexandrinischer Zeit erfundene Typus des Nil ^), nach welchem 
von der römischen Kunst auch der des Tiber gebildet wurde. 
Hier zeigt sich in der Häufung der Attribute und der mate- 
riellen Andeutung des Wassers unverkennbar das Bestreben, 
nicht mehr den Plussgott als rein mythologische Person, 
sondern vielmehr den Fluss selbst in seiner Bedeutung für 
das Land nach allen Richtungen hin zur Darstellung zu 
bringen : als das fliessende Element, als Spender der Frucht- 
barkeit, als Ernährer von Thieren und Pflanzen, als Vermittler 
des Handels, kurz als einen Inbegriff aller seiner Eigenschaften 
und Producte. 

Die Aufgabe, solche mehr begriffliche Wesen darzu- 
stellen, ist in diesen beiden Fällen noch in künstlerisch be- 
friedigender Weise gelöst: am Okeanos sind die Andeutungen 
des Elements organisch mit den menschlichen Formen ver- 
schmolzen, am Nil ist aus der Menge der hinzugefugteu 
Attribute eine harmonisch wirkende Composition gebildet und 
die materielle Andeutung des Elements auf die Basis be- 
schränkt. Wir sehen, dass wir hier Werke einer selbst noch 
künstlerisch productiven Zeit vor uns haben, deren Keime 
wohl noch weiter zurückliegen*); noch mehr mag in dieser 



Typus finden sich anf Sarkophagen; vgl. Benndorf und Schöne, 
Die antik. Bildw. des Lateran. Mos., No. 501. 

1) Mus. Pio Clem. I, 30; Clarac, Mus. de sculpt., pL 744 u. 748, 
No. 1811—1813 u. pl. 338, No. 1818; pl. 749, No. 1819 u. a.; vgl. 
Heibig, Untersuchungen über die Campan. Wandmal., S. 29 f. 

8) Die Schöpfung von Meerwesen, Tritonen etc., aus denen Dar- 



— 41 — 

Bichtung mit ihren weit reicheren Mitteln die Malerei jener 
Zeit geleistet haben ^). 

Die römische Kunst entnahm ihren Typus der Pluss- 
götter den hellenistischen Vorbildern, von denen uns der Nil 
als Beispiel dienen kann, indem sie die Attribute verschieden' 
combinirt und als conventionelle Andeutung des Elements die 
Urne annimmt. Doch giebt es auch Anzeichen, dass die 
römische Auffassung dieser Wesen in der bezeichneten Rich- 
tung noch einen Schritt weiter that und gradezu die Person 
des Flussgottes mit dem materiellen Element vermischte. Das 
hervorragendste Beispiel dafür ist die Darstellung des Danubius 
auf der Trajanssäule % der nur bis an die Schultern aus dem 
Wasser seines Flusses hervorragt; von ihm wird später noch 
die Rede sein. Eine ähnliche Erscheinung zeigt sich auch 
auf einem noch späteren Werk von ausgeprägt römischem 
Charakter: auf einem der Friesreliefs vom Constantinsbogen, 
das wir schon oben bei Gelegenheit der Romadarstellungen 
anzuführen hatten % ist der Kampf an der Mulvischen Brücke 
dargestellt ; unter dieser, am Ende der Composition, strömt der 
Tiber hervor, davor aber lagert der Flussgott, die Urne haltend, 
aus welcher ebenfeUs Wasser herausfliesst. Die realistische 
Darstellung des wirklichen Wassers, die durch das ganze 
Relief hindurchgeht, in welchem Ross und Reiter ertrinken, 
ist hier vermischt mit der idealen Auffassung des Flusses 



steUungen wie der Vatik. Okeanoskopf sich entwickelt haben mögen, 
hat Brunn auf Skopas zurückgeführt (Künstl. Gesch. I, 330 ff.). 

1) Eine Darstellung solcher Art kann der Schilderung des Phasis 
hei Philostrat. jun. imag. VIll zu Grunde liegen: t6 xe d^pöov tou 

dxiiXTr]|i.{jLi>pov X. T. X. (vgl. Brunn, Zweite Vertheidigung der Phil. 
Gem., S. 87); aher diese Ausdrucks weise ist doch der jener Dichter zu 
ähnlich, um sie wörtlich zu verstehen. 

2) Fröhner, La colonne Trajane, pl. 31, und tome IV, pl. 1. 

3) Bartoliet Bellori, Vet. arc, tab. 46; über den jetzt erkennbaren 
Thatbestand verdanke ich einer freundlichen Mittheilung aus Rom einige 
weitere Nachrichten. 



— 42 — 

als ein Gott, dessen Urne das Wasser andeuten soll; diese 
beiden, von Grund aus verschiedenen Auffassungen gehen hier 
in einander über, und so sehen wir, wie der Gott des Flusses, 
der doch das Element in seiner Person verkörpert vorstellen 
^11, in der materiellen Darstellung desselben sich nahezu 
selbst auflöst : die untere Seite des Körpers ist davon umspült 
und verschwindet im Wasser. 

Aus derselben Tendenz der römischen Anschauungsweise, 
die Götter mehr von ihrer begrifflichen oder elementaren 
Seite aufzufassen, als von der eigentlich mythologischen oder 
poetischen, sind noch verschiedene andere Modificationen gött- 
licher Wesen hervorgegangen, die auch in der Kunst ihren 
Ausdruck gefunden haben. 

So hat, um nur Einiges hervorzuheben, die römische 
Kunst den materiellen Begriff des Himmels personificirt und 
dieses Wesen zu einer festen, typisch geltenden Darstellungs- 
form durchgebildet ^). Die charakteristischen Merkmale dieser, 
immer nur mit halbem Leibe sichtbaren Gestalt, die ein Ge- 
wandstück über dem Haupte sich bauschen lässt, sind dann 
mit geringen Veränderungen auf Jupiter selbst übergegangen, 
und so erscheint dieser z. B. auf der Silberschale von 
Aquileja in einer Weise dargestellt, dass er hier gradezu 
Caelus benannt werden kann ^). Ebenso ist auf dem Panzer des 
Augustus von Prima Porta*) das Element des Himmels be- 
zeichnet, und in demselben Typus erscheint der Jupiter tonans 
auf der Trajanssäule ^), welcher im Hintergrunde über einer 
Schlachtdarstellung mit halbem Oberkörper sichtbar ist. Das 
Gewand wallt im Bogen hinter dem Haupt und in wilder 



1) Vgl. Jahn, Ber. der sächs. Ges. d. W. 1849, S. 63 ff. Wenn 
sich auch für dies Wesen, wie Jahn, S. 66 anführt, schon in heUeni- 
stischer Zeit ein Analogen findet, so gehört doch seine typische Fixirung 
und Verwendung gewiss erst der römischen Kunst an. 

2) Monum. delF Inst. UI, 4; so bezeichnet ihn Brunn, Münch. 
Akad., Sitzungsber. phil.-hist. Cl. 1875, I, S. 20. 

3) Mon. deU' Inst. VI u. VII, 84. 

4) Fröhner, La col. Trajane, pl. 49, u. tome IV, pl. 34. 



— 43 — 

Erregung holt er mit der Rechten aus, als wollte er den Blitz 
unter die Feinde schleudern: aus der Person des höchsten 
Himmelsgottes ist hier ein Wesen geworden, welches das 
Element des Himmels und die Naturerscheinung des Gewitters 
personificiren soll. 

Eine genau entsprechende Entwickelung aber, wie wir 
sie bei den Flussgöttern gefunden haben, zeigen die Dar- 
stellungen der Windgötter in der Kunst, die wir hier kurz 
berühren, weil sie ein in diesem Zusammenhang werthvolles 
Analogen zu jener späteren römischen Auffassung der Fluss- 
götter darbieten, durch welches sich das über jene Bemerkte 
bewahrheiten lässt. Aus der älteren griechischen Kunst sind 
von Darstellungen der Windgötter nur die des Boreas beim 
Raube der Oreithyia in der rothfigurigen Vasenmalerei und 
einigen kleineren Gruppen bekannt. Hier haben wir einen 
wirklichen Gott, der in bestimmter, vom Mythos überlieferter 
Handlung auftritt; die künstlerische Charakteristik dieser 
Gestalt als rauher Windgott besteht in der Befiügelung und 
(z. B. auf der Münchener Boreasvase ^) in dem struppigen, 
wie Eiszapfen starrenden Haupt- und Barthaai\ 

Ganz anders aufgefasst erscheinen die verschiedenen Winde 
auf einem Denkmal der späteren hellenistischen Zeit, dem 
Thurm der Winde in Athen 2). Hier ist ihre Charakteristik 
auf verstandesmässig berechnete Weise in ein förmliches 
System gebracht und durch Attribute erreicht, welche die 
Natur der einzelnen Winde symbolisch andeuten sollen. Wir 
haben hier keine eigentlich mythologischen Wesen mehr, 
sondern begriffliche Personificationen der Windrichtungen, 
welche unter der Wetterfahne auf der Spitze des Gebäudes, 
wie wir sagen würden, als „ Windrose " die Himmelsgegenden 



1) Jahn, Yasensammlang , Nr. 376 mit der Literatur. Auf dem 
Kasten des Eypselos war er schlangenfässig dargesteUt. Paus. V. 
19, 1. 

2) S t u a r t , Antiq. of Ath. I, 14. M i 1 1 i n , Gal. myth., pl. LXXV sqq., 
Nr. 315-323. 



— 44 — 

bezeichnen sollen, während das Ganze als Sonnenuhr diente. 
Aber so nüchtern uns auch diese Darstellung im Vergleich 
mit den früheren erscheinen mag, so müssen wir ihr doch 
ein künstlerisches Verdienst noch zusprechen, wenn auch nicht 
das gleiche, wie jener hellenistischen Flussgötterbildung, welche 
dieser Stufe der Auffassung entspricht, dem Nil. Die eigent- 
lich mythologische Substanz der Windgötter ist hier ver- 
flüchtigt, aber ihre künstlerische Persönlichkeit ist gewahrt, 
nirgends sehen wir die Personification des Windes in den 
Begriflf dieses Elements selber übergegangen *). 

Diesen weiteren Schritt hat dagegen auch hier die römische 
Kunst gethan; neben den auf griechische Vorbilder zurück- 
gehenden Darstellungen der Windgötter, die sich in Eeliefs % 
besonders auf Sarkophagen ^) öfters finden, begegnen wir hier, 
auf einem Monumente späterer Zeit von specifisch römischem 
Charakter einer Darstellung von ganz anderer Art. Auf 
einem Relief der Marc AureFs - Säule *) erscheint eine Gestalt, 
die gewöhnlich als Jupiter Pluvius bezeichnet wird, und deren 



1) Ein bis jetzt allelDstehendes Beispiel dafür, dass auch dies in 
der spätesten griechischen Kunst geschah, bietet die — in ihrer Aecht- 
heit, wie es scheint, nicht anfechtbare — Darstellung eines Windgottes als 
blosser Kopf mit blasenden Backen auf einer Canusiner Vase dar (Heyde- 
mann, „Zeus im Gigantenkampf ^': Erstes Hallisches Winckelmanns- 
progr. 1876), welche gewiss nicht älter ist, als das zweite Jahrhundert 
V. Chr. Es ist wohl nicht zufällig, dass diese Darstellung nur auf 
einer der spätesten und rohesten Vasen von unteritalischer Fabrik sich 
findet; eine mythologische Motivirung und Benennung scheint für diese 
Gestalt kaum mehr angemessen. 

2) Am schönsten auf den Reliefs in Palazzo Colonna, die zuletzt 
Arch. Zeitg. 1875, Taf. 4 mit dem Text von Matz, S. 18 publicirt 
sind. 

8) Auf dem Capitolin. u. Neapler Prometheussarkophag: MtiJler- 
Wieseler, Denkm. II, Taf. LXV u. LXVI, Nr. 838 u. 841. Auf 
Phaethonsarkophagen : Miliin, Gal. myth. , pl. XXVII, 83; Wie- 
seler, Phaethon, Taf. 2 u. 4. 

4) Müller-Wieseler, Denkm. I, Taf LXXI, Nr. 395, und bei 
Overbeck, Plastik II, S. 408 nach Bartoli u. Bellori, Col. Anton., 
tb. 15. 



, — 45 — 

Erscheinung über ihre Bedeutung als Begengott auch in der 
That keinen Zweifel lässt. Aber grade dieser Erscheinung 
gegenüber ist jene Bezeichnung gewiss nicht gerechtfertigt; 
andere Beispiele, wie jener Jupiter - Caelus auf der Silber- 
schale von Aquileja und der Jupiter tonans auf der Trajans- 
säule zeigen, dass man selbst bei einer derartigen Auffassung 
die überlieferte künstlerische Typik einer Göttergestalt nicht 
so ganz aufgab, wie es hier der Fall sein würde; vielmehr 
deuten die Flügel dieser Gestalt bestimmt darauf hin, dass 
wir in ihr einen Windgott zu erkennen haben. Wenn wir 
einen bestimmten Namen für diesen Begenwind anwenden 
wollen, so scheint der des Notus am meisten geeignet ^), dessen 
Erscheinung Ovid an einer bekannten Stelle ganz entsprechend 
schildert (Metam. I, 264 sqq.): 

madidis Notus evolat aus, 
terribilem picea tectus caligine vultum: 
barba gravis nimbis, canis fluit nnda capillis, 
fronte sedent nebulae, rorant pennaeque sinusque. 

Ebenso wie er auf jenem Belief durch die ausgestreckten 
Hände Ungewitter und Platzregen hervorruft, scheint ihn sich 
auch Ovid vorzustellen: 

utque manu lata peudentia nubila pressit, 
fit firagor, inclusi funduntur ab aethere nimbi. 

Diese Schilderung Ovids ist ein vollständiges Gegenstück 
zu jenen Beschreibungen des Tiberis bei Glaudian und Sidonius 
und lässt uns schon bei einem Dichter der augusteischen Zeit 
die Tendenz erkennen, bei Wesen dieser Art die elementare 
Seite auf Kosten der eigentlich mythologischen hervorzuheben. 
Noch drastischer aber führt uns dies jene spätromische Dar- 
stellung vor Augen, in welcher von der Persönlichkeit des 
Windgottes als mythologisches Wesen nichts mehr übrig ge- 
blieben ist, vielmehr ist sie ganz in den Begriff der Natur- 



1) Wieselet in der 2. Auflage der Denkmäler d. alten Ennst I; 
S. 97. 



— 46 — 

erscheiniii^ ^) fibeig^angen, welche er hier repiäsentiren soll, 
und erscheint somit als Personification des Begens in ein^ 
Gestalt, welche selbst nahezu zu zerregnen scheint. 



Indem wir von dieser Abschweifung zu unseren Dichtem 
zurückkehren, möge hier noch ein Hinweis auf die Aehnlich- 
keit gestattet sein, welche sich nicht nur hinsichtlich dieser 
einzelnen Schilderungen, sondern auch in der Gesammtanlage 
der Gomposition zwischen jenen historischen Gedichten bei 
Claudian und Sidonius und den geschichtlichen Darstellungen 
der römischen Monumente nicht verkennen lässt. Ebenso wie 
wir bei den Dichtem eine Verbindung mytholc^ischer und 
pseudomythologischer Elemente mit der reinen, nfichtemen 
Erzählung historischer Begebenheiten finden, treffen wir hier 
Wesen vrte Plussgötter, Victoria, Virtus und ähnliche mitten 
in der trockensten Schilderang von Schlachten und Triumph- 
zügen, die sonst grade in einer ganz realistisch treuen Wieder- 
gabe der Wirklichkeit bis in die Details der militärischen 
Ausrüstung hinein, ihr besonderes Verdienst sucht. 

Diese Vermischung des Historischen und Mythologischen 
erscheint grade für den specifisch römischen Charakter dieser 
Monumente bezeichnend und ist von scheinbar ähnlichen Er- 
scheinungen innerhalb der eigentlich hellenischen Kunst durch- 
aus verschieden. Wenn wir z. B. in dem Gemälde der 
Schlacht von Marathon von Panainos in der Poikile in Athen *) 
Athena und die Heroen Marathon, Theseus, Echetlos und He- 
rakles in dieser historischen Composition erscheinen sehen, so 
wäre dies schon an sieh bei der ohne Zweifel vorauszusetzen- 
den idealen Auffassung der ganzen Darstellung viel weniger 



1) Diese ist hier als gewaltiger Hegen vom Künstler aufgefasst; 
anders schildert diese Katastrophe in dem Feldzug des Maro Anrel gegen 
die Marcomaiuien Claudian XXVUI de VI cons. Honor. 342 sqq. 

2) Paus. I. 15, 3. 



— 47 — 

aüf&Ilend und keineswegs dem gleichzustellen, was uns auf 
jenen römischen Beliefs entgegentriM. Aber diese Gotter 
waren noch dazu tbeils mit dem Local des dargestellten Er^ 
eignisses, theils mit diesem selbst durch die mannigfaltigsten 
Fäden des Mythos und Cultus verknüpft ^) : der Heros Echetlos 
hatte nach der Volksss^ wirklich an dem Kampfe gegen die 
Barbaren Theil genommen, ebenso wie in noch viel späterer 
Zeit bei dem Ein&ll der Gallier in Delphi Pyrrhos und zwei 
Dämonen den Griechen hülfreich zur Seite stehen ^) , die in 
ein^ Darstellung dieses Kampfes wohl kaum fehlen würden. 
Das sind also Züge, die dem Künstler von der mythischen 
Tradition als wesentKcbe Bestandtheile des geschichtlichen Fac- 
tums, das er darzustellen hatte, geboten wurden. 

Etwas anders verhalt es sich schon mit einigen Gemäl- 
den des Bruders oder Neffen des Polygnot % welche der Zeit 
um OL 90 angehören, und deren G^enstand damals als an* 
stössige Neuerung befunden wurde : das eine stellte Alkibiades 
dar, von Olympias und Pythias bekränzt, das andere zeigte 
ihn auf den Knieen der Nemea sitzend. Diese Gestalten 
änd aber nicht Landes- oder Localgottbeiten , sondern Per- 
sonificationen der Kampfspiele und soUen hier symbolisch den 
Gedanken ausdrücken, dass Alkibiades in diesen gesiegt hat. 
Aelter noch ist eine Gruppe des Amphion*), die von den 
Kyrenaem nach Delphi geweiht wurde: Battos auf einem von 
Kyrene gelenkten Wagen, von Libya gekrönt; hier wird das 
Anstössige einer solchen Verbindung dadurch gemildert, dass 
der halbmythische Gründer von Kyrene als i^pux; xTfaxYjc; 



I) Paus. I. 32, 4 u. 5; ¥gL Brunn, Künstl. Gesch. II, S. 21. 
8) Pans. I. 4, 4. 

3) Athen. Xu, 534 D sdureibt sie dem Aglaophon zu (vgl. Brunn, 
Künstl Gesch. II, S. 14 u. 54; dagegen Bursian Fleckeisens 
Jahrb. f. PhiloL 1856, S. 516 f.); das zweite, das wohl mit dem von 
Paoa. I. 22, 7 in der Pinakothek erwähnten identisch ist, fährt 
Plutarch AlMb. 16 als Werk des Aristophon an^ mit der Bemerkung: ol 

4) Paus. X. 15, 6. 



— 48 — 

eracheiiit, mit dem die Göttin des Landes und der Ton ihm 
gegrondeten Stadt wohl vereinigt werden konnte. Eine eigent- 
liche Yermischnng mythologischer Wesen mit Darstellongen 
ans der unmittelbaren Wirklichkeit li^ also hier noch 
nicht Yor. 

Eine solche tritt dag^;en deutlich schon in Werken der 
aleiandrinischen Zeit hervor, wie in einigen Bildern des 
Apelles, welche das historische Porträt Alexanders mit dem 
gefesselten Eri^sdämon oder den Gestalten der Dioskoren 
nnd Nike verbunden enthielten ^), oder dem Gemälde des Anti- 
philos, welches Alexander und Philipp neben Athena dar- 
stellte *). Auf einem erhaltenen Werke hellenistischer Kunst, 
der Neapler Dariusvase '), ist mit der historischen Darstellung 
eine mythologisch-symbolische verbunden, deren Erfindung eine 
schon stark reflectirende Oedankenrichtung verrath. Aber der 
historische Vorgang ist hier noch in einer durchaus idealen Weise 
aufgefasst, die Charakteristik der Personen ist weit entfernt 
von einer realistischen Wiedergabe der Wirklichkeit, zudem 
ist die mythol(^ische Scene von der historischen raumlich ge- 
schieden und dadurch als in einer anderen Sphäre vor sich 
gehend bezeichnet. Es lässt sich grade hier erkennen, dass 
man in dieser Zeit selbst bei Darstellungen solcher Art den 
mythologischen Charakter göttlicher Wesen noch zu wahren 
und zwischen ihnen und Elementen anderer Art künstlerisch 
zu vermitteln wusste. 

In der höfischen Kunst der Diadochen ist die Verbindung 
der Person des Herrschers mit der Landesgöttin ein gebräuch- 



1) Plin. XXXV, 27 n. 93; vgl. Brunn, Kanstl. Gesch. n, S. 209f. 
Die von Wnstmann (Apelles, S. 105, Amn. 30) zuversichtlicli wieder- 
holte Ansicht, dass nicht der Eriegsdämon , sondern ein gefesselter 
Barbar auf dem ersteren dieser Bilder neben dem trinmphirenden Ale- 
xander dargestellt gewesen sei, ist gegenüber dem Zengniss des PUnins 
gewiss nicht gerechtfertigt und scheint bei ihm nur durch die ebenso 
willkürliche Annahme einer Beziehung dieses Bildes auf die Schlacht 
von Issos (S. 52) veranlasst 

8) Plin. XXXV, 114. 

3) Mon. dell' Inst. IX, tar. 50—51. 



— 49 — 

liches Motiv : eine Statuengruppe in Olympia ^) stellte Hellas 
und Elis dar, jene den Antigenes und Philippos, diese De- 
metrios und Ptolemaios bekränzend; umgekehrt wurde die 
Tyche von Antiocheia in jener bekannten Gruppe von Seleukos 
und Antiochos bekränzt ^). Aehnliches findet sich in dem 
Pestzug des Ptolemaios Philadelphos in Alexandria, dessen 
grosse, nachweisbare Uebereinstimmung mit künstlerischen Dar- 
stellungen ^) es gestattet , ihn gleichfalls hier anzuführen. 
Hier erschien *) in dem Zuge des Dionysos unter anderen 
Darstellungen auch die des Gottes, wie er vor den Ver- 
folgungen der Hera an den Altar der Rhea flüchtet, dabei 
standen die Bildsäulen des Alexander und Ptolemaios und 
neben diesen die der Arete mit goldenem Aehrenkranze, 
sovrte Priap und die Stadt Korinth ^) ; es folgten prächtig 
gekleidete und geschmückte Frauen, welche als die Städte 
Joniens und Griechenlands bezeichnet waren. 

In hellenistischen Darstellungen solcher Art haben wir 
also die Keime und Vorbilder dessen zu erkennen, was uns auf 
jenen römischen Denkmälern entgegentritt; als neues Element 
aber und zwar gerade als dasjenige, welches den specifisch 
römischen Charakter derselben auszumachen scheint, kommt 
hier hinzu der krasse Realismus der historischen Darstellung 
und das gänzliche Aufgeben des eigentlich mythologischen 



1) Paus. VI, 16, 3. 

2) Joh. Malal. Chronogr. XI, p. 276, 5 ed. Bonn. . 

8) Cf. E. Petersen, Annali dell' Inst. 1863, p. 372 sqq. 

*) Athen. V, p. 201 C nnd D. 

5) Die Bedeutung dieser Verbindung von Alexander und Ptolemaios 
mit jenem Mythos des Dionysos ist allerdings schwer zu erklären ; dadurch 
scheint es aber noch keineswegs gerechtfertigt, einen Zusammenhang 
zwischen diesen beiden Darstellungen überhaupt zu verneinen, wie 
J. Kamp (de Ptolemaei Phil, pompa bacchica; Diss. Bonn. 1864, 
p. 11 sq. not.) thut, der sodann statt Priapos und Eorinth: Herakles und 
die Stadt Alexandreia in den Text setzt. So naheliegend solche Com- 
binationen sindj so berechtigt uns doch nichts, sie dem überlieferten 
Thatbestand zu substituiren, weil dieser uns jetzt weniger verständlich 
erscheint. 

Purgold, Archäologische Bemerkangen. 4 



— 60 — 

Gehalts der göttlichen Wesen, welche in dieselbe verflochten 
werden. Dies Letztere zeigt sich besonders darin, dass von 
einer solchen Verwendung ursprünglich wirkliche Götter 
und solche Wesen, denen eine eigentlich mythologische Be- 
rechtigung nicht zukommt, gleichmässig betroffen werden; 
beide werden von den Künstlern in gleicher Weise eingeführt 
und unmittelbar mit dem realistischen Inhalt ihrer Gompo- 
sitionen verbunden, um dadurch einen abstracten Gedanken 
verstandesmässig zum Ausdruck zu bringen. Dass die Künstler 
hierin nur dem allgemeinen Zug der römischen Anschauungs- 
weise folgen, zeigt ihre üebereinstimmung in dieser Auffassung 
mit den römischen Dichtem, von der wir einige Beispiele hier 
hervorheben , welche zur Erläuterung künstlerischer Dar- 
stellungen dienen können. 

In dem Gedicht auf das Gonsulat des Probinus und 
Olybrius *) fanden mr bei Claudian unter anderen Wesen 
ähnlicher Art den Tiberis, der den festlichen Zug der neuen 
Consuln ansieht und mit freudigem Stolze begrüsst; wie hier 
der Dichter den Flussgott einführt, als einen conventioneilen 
Ausdruck, um den Antheil zu bezeichnen, welchen Stadt und 
Land an diesem Ereigniss nehmen, ebenso sehen wir ihn bei 
einem anderen Vorgang an seinem Ufer in entsprechender 
Auffassung auf einem Monument dargestellt : bei der Schlacht 
an der Mulvischen Brücke auf einem der Eeliefs vom Con- 
stantinsbogen. 

In ähnlichem Sinne schildert an einer anderen Stelle *) 
Claudian den Bridanus, wie er in seiner Höhle die Nachricht 
von dem plötzlichen Rückzug des besiegten Alarich erhält 
und nun, mit dem Haupte aus den Wellen emportauchend, 
das zersprengte Barbarenheer vorbeiziehen lässt, dem er Ver- 
wünschungen nachsendet. Hier werden, wir uns der Dar- 
stellung der Trajanssäule erinnern % in welcher der Danubius 



1) Carin. I, 209 sqq. 

8) Carm. XXVIII de VI cons. Honor. 146 sqq. 

8) Frohner, Col. Trsg., pl. 31 u. tome IV, pl. 1. 



— 51 — 

beim Auszug des römischen Heeres auftritt: er erscheint hier 
ebenso, unter einer Art Höhle, mit dem halben Oberleib aus 
dem Wasser des Flusses hervorragend ; nur ist in diesem Fall 
der Flussgott dem Heere , das seine Fluthen überschreitet, 
günstig gesinnt: er verfolgt mit theilnehmendem Blick die 
römischen Legionen und unterstützt mit der Rechten die 
Schiffbrücke, über welche sie marschiren. 

Für die Verbindung von Wesen wie Roma, Italia oder 
Africa mit historischen Personen, besonders mit der des 
Kaisers, die wir bei Claudian und Sidonius wie bei anderen 
römischen Dichtern finden, bieten aus dem Bereich der Mo- 
numente einige weitverbreitete Typen römischer Kaisermünzen 
den unmittelbarsten Vergleich dar. Wie bei Claudian *) Roma 
im Namen aller Provinzen vor Stilicho erscheint, um ihn zur 
Annahme des Consulats zu bewegen, oder vor Honorius^), 
um ihn zum Einzug in Rom zu überreden, so sehen wir auf 
zahlreichen Münzen Hadrians^) mit der Aufschrift adventui 
Augusti (Asiae, Hispaniae, Britanniae etc.) den Kaiser gegen- 
über der Provinz, welche ihn empfangt oder begrüsst. Auf 
den mit restitutori (Italiae, Galliae, Africae etc.) bezeichneten 
Typen *) erscheint der Kaiser vor der Gestalt einer Provinz, 
welche sich vor ihm auf die Kniee geworfen hat und der er 
die Hand reicht, um sie wieder aufzurichten: der gleiche 
Gedanke, welchen Sidonius ^) ausdrückt , indem er Africa vor 
dem Thron der Stadtgöttin niederfallend den Majorian als 
Kaiser und Retter ei-flehen lässt. 

Bei Victoria, die mr auf den Triumphalreliefs und auf 



1) Carm. XXII, 269 sqq. 

2) Carm. XXVm, 356 sqq. 

3) Cohen, Adrien 56—62; 579—628; auf den mit adventus Aug. 
bezeichneten Münzen: Cohen, Adr. 63 fF. u. 629 ff. reicht Roma dem 
Kaiser zum Empfang die Hand. 

4) Auf Münzen Trajans: Cohen, Tr. 208 u. 373; Hadrians: 
Cohen, Adr. 445-459 u. 1050—1090; Marc Aureis: Cohen, Marc 
Aur. 615 f. 

ß) Carm. V, 52 sqq. 

4* 



— 52 — 

Münzen so häufig den Kaiser bekränzen sehen, ebenso wie sie 
in anderen historischen Darstellungen ^) erscheint, um einen 
siegreichen Feldherm zu bezeichnen, ist eine solche Ver- 
wendung weniger auffallend. Schon die griechische Nike ist, 
wie Eros, im Qrurde mehr begriflFlichen, als eigentlich my- 
thologischen Ursprungs; ihre Ausbildung als selbständiges 
Wesen gehört weniger dem Mythos an, als der bildenden 
Kunst, und von dieser ist sie schon frühzeitig als symbolischer 
Ausdruck des Sieges auch in nicht mythologische Darstellungen 
eingeführt worden. So erscheint sie besonders häufig in der 
Vasenmalerei und auf Münzen sicilischer Städte, auf denen 
sie ein Viergespann oder dessen Lenker bekränzt ^). Eine 
Verbindung mit bestimmten historischen Personen zeigt sich 
auch hier wiederum zuerst in der Zeit Alexanders, dessen oben 
erwähntes Porträt von ApeUes mit Nike und den Dioskuren 
zusammengestellt war; ebenso erschien in dem Festzug des 
Ptolemaios Philadelphos *) sein Bild zwischen Athena und 
Nike. Ob in diesen Darstellungen Nike in derselben Weise 
auftrat, wie so häufig auf späteren Werken, wo sie einen 
Kranz über das Haupt des siegreichen Feldherrn hält, ist 
zwar nicht überliefert, an sich aber wahrscheinlich. Doch ist 
immerhin bemerkenswerth, dass in der einzigen Monumenten- 
klasse, welche eine zusammenhängende Entwickelungsreihe zu 
verfolgen gestattet: auf den Münzen, dies Motiv erst in 
römischer Zeit allgemein verbreitet ist, während es noch auf 
hellenistischen Münzen nur ganz vereinzelt auftritt *). 



1) So auf einem Sarkophag mit der Darstellung überwundener Bar- 
baren Admiranda urb. Rom. tab. 23; Mus. Pio-Clem. V, 31; öfters auf 
römischen Hochzeitssarkophagen, z. B. Rossbach, Rom. Hochzeits- 
und Ehedenkmäler, Taf. 1 und andere Beispiele S. 118 ff. 

2) Imhoof- Blumer, Die Flügelgestalten der Athena und Nike 
auf Münzen. Wiener Numism, Zeitschr. 1871, S. 8 ff. 

8) Athen. V, p. 202 A. 

4) Es ist mir nur ein einziges Beispiel dafür bekannt, auf der 
Münze eines unbestimmten Seleukos (Imhoof- Blumer, Choix de monn. 
Grecques, pl. VI, 198), welche nach ihrem Stil einem der ersten Könige dieses 
Namens angehören mag. 



— 53 — 

Für jene römischen Darstellungen kommt der Unterschied, 
wie er zwischen eigentlichen Göttern und Wesen wie Nike 
und Eros besteht, der in der griechischen Kunst die frühere 
Verbindung dieser letzteren mit nicht mythologischen Dar- 
stellungen herbeiführte, kaum mehr in Betracht, denn in der 
römischen Kunst sehen wir in ähnlich abstractem Sinn auch 
andere mythologische Gestalten verwendet, in deren Wesen 
eine solche Auffassung keineswegs begründet ist. Nach rö- 
mischer Anschauungsweise soll die materielle Erscheinung der 
Göttin Victoria den Begriff des Sieges zum Ausdruck bringen ; 
wie sehr dabei das Bewusstsein von der ursprünglichen, künst- 
lerisch-symbolischen Bedeutung dieses Wesens zurückgetreten 
ist, lassen besonders deutlich einige Stellen Claudians er- 
kennen, in welchen er mitten in ganz realistisch-historischen 
Gedichten die Göttin in Person auftreten lässt. 

So führt er in dem Gedicht auf das sechste Consulat des 
Honorius *), während der Kaiser im Senat seine Thaten dar- 
legt, Victoria ein, „ die unermüdliche Geleiterin seines Kriegs- 
lagers", welche auch fernerhin far alle Zukunft sich dem 
Honorius und diesen der Koma verspricht. Ebenso erscheint 
sie wiederum vor Aller Augen, wo der siegreiche Stilicho sich 
dem jubelndem Volke zeigt ^) : 

quae vero procerum voces, quam certa fuere 
gaudia, quum totis exurgens ardua pennis 
ipsa duci sacras Victoria panderet alas. 



1) Cann. XXVlU, 597 sqq. 

2) Carm. XXIV, 202 sqq. 



m. 



Die Gestalt der Victoria führt uns von den im Vor- 
hergehenden betrachteten Wesen zu einigen anderen hinüber, 
denen ursprünglich viel mehr mythologischer Gehalt zukommt, 
als jenen Personificationen, die aber von römischen Künstlern 
und Dichtern in gleich abstractem Sinne, wie diese, verwendet 
werden. 

So hat die römische Kunst aus den griechischen Hören 
durch eine einseitige und begriffliche Auffassung ihres Wesens 
die Personificationen der Jahreszeiten herausgebildet. Dass 
dies nicht die ursprüngliche Vorstellung von den Hören ist, 
hat Lehrs ^) nachgewiesen ; ihre Dreizahl geht keineswegs auf 
die der griechischen Jahreszeiten zurück, vielmehr weisen ihre 
Namen sowie ihre Abstammung von Zeus und Themis auf 
eine allgemeinere, ethische Bedeutung hin. 

Eine solche ist auch in den älteren griechischen Dar- 
stellungen der Hören noch deutlich erkennbar, welche meist 
Tempelbilder sind oder doch durch ihre Verbindung mit 
anderen Wesen ähnlicher Art die religiöse Bedeutung dieser 
Göttinnen hervortreten lassen. So standen die Hören des 
Smilis in Olympia ^) neben dem Bilde ihrer Mutter Themis ; 



1) Populäre Aufs, aus dem Alterthura (2. Aufl.), S. 78fiF. 

2) Paus, V, 17, 1. 



- 55 — 

mehrfach sind sie den Chariten ^) gegenübergestellt, oder den 
Moiren % um anzudeuten, dass „ die stehenden Verhängnisse,* 
die Moiren, im Laufe der Zeiten durch die Hören herbei- 
geführt werden"^). In grösseren Göttervereinen erscheinen sie 
auch auf der Fran^oisvase ^) neben den Moiren und Musen, 
auf dem archaistischen Altar aus Villa Borghese im Louvre ^) 
den Chariten und Moiren gegenüber und auf der Berliner 
Sosiasschale % 

In den beiden letzten Darstellungen sind - die Hören durch 
Blüthenzweige oder Blätter und Früchte in den Händen als 
die Gottheiten bezeichnet, welche den gesetzmässigen Lauf 
der Natur und die Entwickelung ihrer Erzeugnisse regeln und 
brünstigen; es ist hier aus ihrer allgemeinen religiösen Be- 
deutung eine Seite besonders hervorgehoben. Viel mehr noch 
tritt dies in Werken späterer Zeit hervor: so erscheinen auf 
einigen Triptolemosvasen malerischen Stils ') ausser Aphrodite, 
Satyrn und anderen Wesen, welche mehr eine symbolische 
als eigentlich mythologische Beziehung zu dieser Darstellung 
haben, auch die Hören, um die Bedeutung des dargestellten 
Vorgangs für das Leben der Natur in seinen verschiedenen 
Phasen zu bezeichnen. Entgegen der älteren, ethischen Auf- 



1) So die Manuorstatuen des Endoios im Vorhof des Tempels der 
Athena Polias in Erythrae, Paus. VII, 5, 9; ebenso erscheinen die Hören 
neben den Chariten auf der Thronlehne des Zeus in Olympia, Paus. 
V, 11, 7 und in dem Stephanos der Hera des Polyklet, Paus. H, 17, 4. 

2) Auf der Thronlehne des Zeus von Theokosmos in Megara, Paus. 
I, 40, 4 und auf dem Grabe des Hyakinthos, der Basis des Amyklaei- 
sehen Apollo, Paus. HI, 19^ 4 u. 5, wo sie nochmals neben den Musen 
aufgeführt werden. 

3) Lehrs a. a. 0. S. 83; vgl. Paus. I. 40, 4. 

4) Monuin. dell' Inst. IV, tv. 54—55. 

6) Clarac, pl. 173; Müller-Wieseler, Denkm. I, Taf. 13, 
Nr. 45. 

6) Monum. dell' Inst. I, tv. 24—25. Gerhard, Trinkschalen, 
Taf. 6—7. 

7) S trübe, Studien über den Bilderkreis von £leuBis, S. 15 ff. 



— 56 — 

fassuDg erscheinen sie hier ganz als Naturwesen, aber immer 
•noch nicht als die Göttinnen bestimmter Jahreszeiten. 

Dass jedoch auch dies schon in hellenistischer Zeit der Fall 
war, ist aus dem Pestzug des Ptolemaios Philadelphos zu er- 
sehen ^). Hier traten Eniautos und Penteteris auf und neben 
diesen : ^Qpai xsooape*; 8ieaxeüao[jisvat xat sxdoTYj cpspouoa 
TOü(; 18(00^ xap']ro6(;. Hier sind die Hören schon nicht mehr 
in ihrer älteren, mythologischen Bedeutung verwendet, sondern, 
wie ihre Zahl und Charakteristik deutlich erkennen lässt, als 
Eepräsentanten der Jahreszeiten, als Vertreter gewisser Zeit- 
abschnitte, als welche sie später auch für andere Zeittheile, 
wie für Lebensalter oder Stunden gebraucht werden. Mytho- 
logisch spricht sich diese Auffassung darin aus, wenn spätere 
Dichter die Hören Töchter des Chronos ^) oder des Heliog und 
der Selene *) nennen und wenn sie bei Ovid als Dienerinnen 
des Helios *) neben dessen Thron auftreten, welchem Phaethon 
mit seiner vermessenen Bitte naht. Zwar sind sie hier von 
den daneben beschriebenen Personificationen der Jahreszeiten 
unterschieden; aber die Umgebung, in welcher sie auftreten: 
Dies, Mensis, Annus, Saecula lässt deutlich erkennen, wie 
abstract ihr Wesen hier aufgefasst ist, und es scheint nicht 
unberechtigt, sie als Vertreter der Stunden zu betrachten ^). 

Dagegen erscheinen in einer künstlerischen Darstellung 
derselben Scene die Hören als Jahreszeiten charakterisirt, ganz 
wie Ovid diese schildert. Auf dem zuletzt publicirten Phae- 
thonsarkophag der Vigna Pacca ^) ist , wie auf einigen der 
früher bekannten, neben der Katastrophe, welche die Mitte 
einnimmt, an der linken Seite die vorhergehende Scene dar- 



1) Athen. V, p. 198 B. 

2) NoDnus Dionys. XII, 15, 96. 

3) Quintus Smyrn. X, 337. 

*) Metam. II, 25 sqq.; cf. 118 sqq. und Valer. Flaccus Argon. 
IV, 92. 

5) Wiesel er, Phaethon, S. 37, Anm. 2. 

6) Ännali delF Inst. 1869, tav. d' agg. P mit dem Text von Wie- 
seler, p, 130 ff. 



— 67 — 

gestellt: Phaethon, welcher dem Vater seine Bitte vorträgt. 
Vor dem sitzenden Helios stehen die Sonnenrosse, jedes von 
einem Diener gehalten, des Befehls gewärtig; an seiner anderen 
Seite sehen wir vier Gestalten, von denen Wieseler die hin- 
terste als Skopia , die drei vorderen als Heliaden erklärt ^), 
welche jedoch deutlich als die Hören der vier Jahreszeiten 
bezeichnet zu sein scheinen: Frühling, Sommer und Herbst 
haben je einen Korb mit Blumen oder Früchten neben sich; 
ausserdem trägt der Frühling noch einen Kranz im Haar, 
der Sommer hat den Oberkörper entblösst und hält in der 
Kochten eine Sichel, der Herbst trägt Trauben im Haar; 
vom Winter ist nur der ganz verhüllte Kopf und Oberkörper 
sichtbar. 

Eine solche Darstellung der Hören als Bepräsentanten 
der Jahreszeiten ist auf römischen Denkmälern ^) nicht selten ; 
ihr ursprünglicher, mythologischer Charakter ist bei dieser 
Verwendung, welche, wie wir sahen, schon der alexandrini- 



1) A. a. 0. p. 131 f. Die Erklärung der einen Figur als Skopia ist 
durch eine ähnliche Gestalt des Veroneser Sarkophags (Wieseler, 
Phaethon, Taf. 2) veranlasst, in welcher Wieseler eine Skopia zu er- 
kennen glaubt; ein seltsames Zusammentreffen ist es, wenn er auf dem 
Sarkophag Pacca die durch nichts charakterisirten Jünglinge, welche die 
Bosse des Helios halten: „per stagioni, accennate mediante figure 
maschili, o aventi lo stesso significato delF altre femminine, cioe le Ore, 
e adoperate invece di quest' ultime" zu erklären vorschlägt. Ausserdem 
möchte ich in der Erklärung dieses Reliefs noch in einem anderen Haupt- 
punkte von Wieselers Ansicht abweichen, indem iph die am rechten 
Ende trauernd sitzende Gestalt für Helios halt»« ^welchem die Botschaft 
vom Tode des Phaethon gebracht wird: derselbe Abschluss der Dar- 
stellung, der sich auf den beiden Hippolytossafkophagen findet: Mon. 
deir Inst. VIII, tav. XXXVIH, 1 (Hink, Annali 1867, p. 115 sqq.) 
und Conze, Rom. Bildw. einheim. Fundorts aus Oesterr., Hft. I, 1872, 
Taf. I, S. 10. 

2) Diese Monumente sind zuletzt von Petersen, Annali dell' Inst. 
1861, p. 299 sqq. behandelt worden; weniger scharf fasst den Unter- 
schied zwischen den älteren Darstellungen der Hören und den späteren, 
als Jahreszeiten bezeichneten, Michaelis Annali 1863, p. 294 sqq. 



— 58 — 

sehen Zeit angehört, zwar einer späteren, mehr begrifflichen 
Auffassung gewichen, aber immerhin ist ihre Persönlichkeit 
noch gewahrt: es sind noch mythologische Wesen, welche als 
Repräsentanten der Jahreszeiten erscheinen. Specifisch römisch 
dagegen ist eine andere Darstellung derselben, welche zu die- 
sem Zweck nicht mehr die Hören, sondern beliebige andere 
Gestalten verwendet, denen ein ursprünglich mythologischer 
Charakter keineswegs zukommt. Die römische Kunst hat 
als wesentlich zur Bezeichnung der Jahreszeiten nur die 
Attribute, welche firüher den Hören in diesem Sinne gegeben 
wurden , festgehalten , als Träger derselben aber er- 
scheinen an Stelle dieser Göttinnen bald Kinder, bald Jüng- 
linge oder geflügelte „Genien" oder sogar Kentauren: Ge- 
stalten, welche ihrem Ursprung nach kaum auf anderer Stufe 
stehen, als etwa unsere modernen Darstellungen der Tages- 
zeiten und die wir gradezu als Allegorien werden bezeichnen 
müssen. 

Auch die Verwendung dieser römischen Darstellungen 
der Jahreszeiten zeigt, dass ihnen nicht eine mythologische 
Vorstellung, sondern ein abstracter Gedanke zu Grunde liegt : 
sie werden gebraucht, um den Begriff der Zeit auszudrücken. 
So erscheinen sie häufig auf Kaisermünzen mit der Aufechrift 
temporum felicitas ^) und ebenso an den Triumphbögen des 



1) Auf einem Bronzemedaillon Hadrians in Wien: Cohen, Adr. 
555; einem des Annins Verus und Commodus: Cohen, 1 (abgebildet 
Cohen, tome II, pl. 19 und Rom. Medaillons in the Brit. Mus. 
pl. XXVII, fig. 1); des Commodus: Cohen 426 (abgeb. Miliin, Gal. 
myth., pl. XXVIII , 91) und den Bronzemönzen desselben Kaisers : 
Cohen 756 ff.; auf einem Bronzemedaillon des Commodus und der 
Marcia: Cohen 7. Auf einem anderen des Marc Aurel mit dieser Auf- 
schrift ist Hercules mit Keule und tropaeum auf einem Wagen dargestellt, 
welchen vier Kentauren mit den Abzeichen der Jahreszeiten ziehen 
(Cohen, Marc Aur. 380; abgeb. t. 11, pl. 15 und Rom. Med. in the 
Brit. Mus., pl. XVin, fig. 2). Später erscheinen die Jahreszeiten als 
Kinder mit der Aufschrift felicia tempora: Cohen, Geta 13 j Cara- 
calla 35 (abgeb. t. m, pl. 12); Probus 241 (abgeb. t. V, pl. 8); 
Diocletian 148 (abgeb. t. V, pl. 11); Constantin 49; Licinios fils 2; 



— 59 — 

Trajan in Benevent *) , des Septimius Severus und des Con- 
stantin *), um die Zeit der Regierung dieser Kaiser als eine 
glückliche und ergiebige zu versinnbildlichen. Denselben 
Gedanken spricht Claudian aus, wenn er zu Ehren des Con- 
sulats des Probinus und Olybrius das Jahr, welches durch 
ihren Namen verherrlicht werden soll, durch Anrufiing der 
Jahreszeiten preist*): 

consangnmeis felix auctoribns anne, 
incipe quadrifidum Phoebi tor quere laborem. 
prima tibi procedat hiems, non frigore torpens, 
non canas vestita nives, non aspera ventis, 
sed tepido calefacta Noto: ver inde serenum 
protinus, et liquidi clementior aura Favoni 
pratis te croceis pingat: te messibus aestas 
indoat; auctumnusque madentibus ambiat uvis. 

— te cuncta loquetur 

Tellus, te variis scribent in floribus Horae. 

In demselben Sinne führt an einer anderen Stelle *) 
Claudian die Zeichen des Zodiacus auf, welche die Zeit des 
Consulats des Stilicho zu einer glücklichen machen- sollen; 
oder er ruft, um den Kreislauf eines Jahres zusammenzufassen, 
Sol an ^), der in gleicher Weise auch auf Münzen ^) und anderen 
Denkmälern erscheint. Ueberall soll hier der abstracte Be- 



und mit der Aufschrift saecnli felicitas : Cohen: Trebonianns GaUus 80 
(abgeb. t. IV, pl. 13); Carus und Carinus (abgeb. t. V, pl. 9). 

1) Dessen Publication bei Eossini, Archi trionf , mir leider nicht 
zugänglich gewesen ist. 

2) Bellori, Vet. arc. August., tabb. 14 u. 23. 

3) Carm. I, 267 sqq. 

4) Carm. XXD de laud. StiHch. II, 458. 

5) Carm. I, 1 ; XXU, 422. 

6) Bronzeraedaillon des Antoninus Pius: Cohen 414 (Rom. Med. in 
the Brit. Mus., pl. IX, fig. 1); des Commodus: Cohen 347 und häufig 
auf Münzen des CaracaUa : Cohen 180, 208, 232, 460 ff., 483, 490, 
auf welchen in demselben Sinne auch Luna häufig erscheint: Cohen 2 
(abgeb. t. HI, pl. 12), 182, 213, 233, 459, 488 f. üeber die andern 
Denkmäler kann auf Jahn, Arch. Beitr., S. 88 ff. verwiesen werden. 



— 60 — 

griff der Zeit angedeutet werden, zu dessen Ausdruck die rö- 
mischen Dichter und Künstler sich der Conventionellen mytho- 
logischen Gestalten bedienen, ebenso wie die Darstellung der 
gelagerten Tellus mit der Himmelskugel, über welche die 
Hören der vier Jahreszeiten einherschreiten , auf Kaiser- 
münzen ^) als typischer Ausdruck für den Gedanken gebraucht 
wird, dass unter der Herrschaft der römischen Kaiser der 
ganze Erdraum sich geregelter Zeiten und fruchtbaren Ge- 
deihens zu erfreuen habe. 

Eine noch ausgeführtere Zeitallegorie enthält ein öfters 
besprochenes Bronzemedaillon des Commodus^), zu dessen 
Erläuterung eine Stelle Glaudians am besten beitragen kann. 
Wir finden auf demselben einen Gott mit dem Masstab, 
wie ihn die Zeitgötter flihren, in der Hand ; mit der Bechten 
berührt er einen Kreis, aus dem vier Mädchengestalten mit 
den Abzeichen der Jahreszeiten heraustreten, während ihnen 
von der anderen Seite ein Knabe mit einem Füllhorn ent- 



^) Mit der Aufschrift tellus stabil. Bronzemedaillon Hadriaus: 
Cohen 554; des Commodus: Cohen 421 ff. (abgeb. tav. HI, pl. 2; 
Müller-Wieseler, Denkm. II, Taf. 62, 796; die Gemme, welche 
dabei unter Nr. 797 abgebildet ist, hat ganz den Anschein einer missver- 
standenen modernen Nachbildung dieses Typus); Tellus mit den vier 
Jahreszeiten ohne diese Aufschrift auf einem Bronzemedaillon des AntoninuB 
Pius: Cohen 442; ßom. med. in the Brit. Mus., pl. XI, fig. 2. Ebenso 
erscheint auf dem Silberschild des Theodosius in Madrid (Arch. Zeitg. 
1860, Taf. 136, 5) unter der Darstellung des Kaisers Tellus mit ihren 
Kindern, die hier aber nicht als bestimmte Jahreszeiten charakterisirt 
sind ; zusammengefasst enthält alle Elemente dieser Allegorien eine Gemme 
spätester Zeit (Miliin, Gal. myth., pl. 172 bis 684), welche auf einer 
Seite die Apotheose eines Kaisers zwischen Mars und Hercules zeigt, 
darunter Neptun, auf der anderen Tellus mit den vier Jahreszeiten, und 
über ihr Sol auf dem Viergespann, beide Seiten umgeben von den Zeichen 
des Thierkreises. Aehnlich, aber ohne Beziehung auf einen bestimmten 
Kaiser, ist die Darstellung des bekannten Mosaiks der Münchener Yasen- 
sammlung (jetzt in der Archäol. Zeitg., 1877, Taf. 3 publicirt). 

2) Cohen, Comm. 392; Wieseler, Archaeol. Zeitg. 1861, 
S. 137 ff. u. Taf. 147, Nr. 6—8. 



— 61 — 

gegenkommt, in welchem Wieseler den Repräsentanten des 
novns annus erkannt hat. Diese Darstellung, welche auf 
einem Medaillon mit dem vierten Consulat des Gommodus 
erscheint, ist offenbar bestimmt, das Jahr dieses Consulats 
zu verherrlichen; eine ganz ähnliche Allegorie wendet zu 
demselben Zweck Claudian an, wo er das Consulat des Stilicho 
feiern wUl (Carm. XXII, 422 sqq.). Er führt zu Ehren seines 
Helden den Sonnengott ein : Sol ipse — dignum tibi praeparat 
annum; der Gott geht zu der „Höhle der Zeit", welche 
„Natura" ihm öffnet und nimmt aus der Reihe der ehernen, 
silbernen und goldenen Zeiten, welche dort aufgespeichert 
sind, das schönste Jahr heraus, das den Namen des Stilicho 
tragen soll. Aehnlich sehen wir auf jener Münze das Jahr 
des Consulats durch das Füllhorn als ein glückliches bezeichnet 
und gesondert dargestellt gegenüber den Hören, welche den 
gewöhnlichen Lauf der Zeiten repräsentiren ; den Kreis, aus 
welchem diese hervorkommen, werden wir nicht abstract als 
„Jahreskreis" aufzufassen haben, sondern als eine Andeutung 
ihres Aufenthalts, wie Claudian sagt: 

immensi spelnnca aevi, quae tempora vasto 
suppeditat revocatque sinu. 

Der Gott, welcher vor dieser Höhle steht, erscheint auf 
den drei von Wieseler publicirten Exemplaren in dreierlei 
Gestalt: bärtig als „Jupiter", wie er auch sonst öfters be- 
zeichnet worden ist, unbärtig und als Janus. Von diesen ver- 
schiedenen Darstellungsweisen beruht die erste auf einer 
älteren Abbildung von Gori, die letzte nur auf einem einzigen 
Exemplar in Arolsen, während diejenigen Exemplare, welche 
ich bisher sicher habe constatiren können ^), übereinstimmend 



1) Herrn Dr. Imhoof-Blumer verdanke ich den Abguss eines 
sehr gnt erhaltenen Exemplars seiner Sammlnng; ein anderes ist in der 
zuverlässigen Publication der Rom, Med. in the Brit. Mus., pl. XXX, 
fig. 2 veröflfentlicht; über die beiden von Cohen beschriebenen Pariser 
Exemplare, welche in den Mionnet'schen Abdrücken verbreitet sind, er- 



— 62 — 

jene Fignr unbärtig darstellen; es ist daher sehr wahrschein- 
lich, dass diese auffallenden Abweichungen nur auf Versehen, 
wie sie bei weniger gut erhaltenen Münzen leicht erklärlich 
sind^), oder auf Interpolationen^) zurückgehen. Dann haben 
wir hier überall, wie bei Glandian, Sei zu erkennen, welcher 
an der gleichen Stelle auch auf einem Goldmedaillon des Pro- 
bus, das dieselbe Darstellung enthält '), auftritt; der Sonnen- 
gott erscheint hier als „immensi reparator maximus aevi^S 
welcher durch die geregelte Folge der Hören den steten Oang 
der Zeit herbeifuhrt. 

Wenn wir uns hier, bei den Hören, welche in diesen 
römischen AU^orieen als Bepräsentanten der Jahreszeiten er- 
scheinen, um in ihrer Gesammtheit den Kreislauf eines Jahres 
oder den abstracten Begriff der Zeit im Allgemeinen auszu- 
drücken, der älteren, griechischen Darstellung der Hören wie- 



fahre ich durch die Güte des Heim Hofrath Dr. Pertsch in Gotha, 
dass sie die fragliche Gestalt ebenfalls deutlich nnbärtig zeigen. 

1) Bei Eck hei (Doctr. num. VlI, p. 113), der hier von Jnppiter 
spricht, ist ein solches Versehen schon deshalb anzunehmen, weil er in 
der Zahl der Hören zwischen drei und fünf schwankt und das Attribut 
des Knaben als „ ramum aut florem aut cornucopiae " bezeichnet, während 
jene doch gewiss immer nur vier betragen und dies gewiss immer nur 
ein Füllhorn sein kann. Cohen und Grueber (Rom. Med. in the 
Brit. Mus., p. 24, Nr. 15) nennen diese Gestalt Jupiter, obwohl sie auf 
dem Pariaer und dem Londoner Exemplar unbärtig erscheint; das gleiche 
Versehen ist daher auch in der Angabe Cavedoni's (Bullet. Nap. N. 
S. VI, 1858, p. 42) „figura barbata seminuda" höchst wahrscheinlich. 

2) Auf einem der Pariser Exemplare hält der Gott nach Cohen's 
Angabe „ un foudre " ; in der Hand einer unbärtigen Gestalt muss dieser 
Blitz, wie ihn auch der Abdruck in der That erkennen lässt, so auf- 
fallend erscheinen, dass sich hier der Verdacht einer Grabstichel-Inter- 
polation aufdrängte. Eine Untersuchung des Mionnet'schen AJ)gusses 
in Berlin, welche Herr Dr. von Sallet mir freundlichst mittheilte, hat 
diesen Verdacht vollkommen bestätigt: es ist eine überarbeitete Münze. 
Das Gleiche ist von dem Arolsener Exemplar um so wahrscheinlicher, je 
näher hier der Gedanke an Janus zu liegen scheint, der in ähnlicher 
Function auch bei Claud. XXVIII, 640 sq. und Statins, SUv. IV, 1, 
llsqq auftritt. 

3) Cohen, Probus 4 f. (abgeb. tome V, pl. 8). 



— 68 — 

der eriimem, wie sie Phidias neben den Chariten über dem 
Haupte seines Zeus in Olympia angebracht hatte, um den 
ethischen und religiösen Gedanken einer durch göttliche 
Mächte geregelten Weltordnung auszudrücken, so wird die 
Wandlung, welche die Auffassung dieser Wesen bis zur römi- 
schen Zeit durchgemacht hat, und der Unterschied dieser 
römischen Vorstellung von der der griechischen Mythologie 
einer weiteren Ausführung nicht mehr bedürfen. 



Aehnliches zeigt sich bei der Verwendung der Parzen, 
welche von den römischen Dichtern und Künstlern häufig mit 
bestimmten Momenten des menschlichen Lebens in eine Ver- 
bindung gebracht werden, die von der ursprünglich zu Grunde 
liegenden Anschauung sehr verschieden ist. Wie die griechi- 
schen Moiren — mit welchen sie zwar nicht eigentlich 
identisch sind, denen sie aber allmählich ganz gleichgestellt 
wurden — so sind auch die römischen Parzen aus einer 
ursprünglich wirklich religiösen Vorstellung hervorgegangen ^). 
Von einer solchen lässt jedoch ihre Verwendung bei den römi- 
schen Dichtem und Künstlern nur noch wenig erkennen ; hier 
soll vielmehr nur einem Ereigniss in dem privaten Leben des 
Einzelnen oder in dem Dasein eines ganzen Volkes eine be- 
sondere Bedeutung dadurch gegeben werden, dass es als unter 
dem speciellen Einfluss der Schicksalsmächte sich vollziehend 
dargestellt wird. 

Der gewöhnliche Ausdruck dafür besteht in der römi- 
schen Poesie darin, dass die Parzen durch einen eigenen Be- 
schluss oder durch Aufzeichnung von Jupiters Willen eine 
bestimmte Wendung des Schicksals herbeiführen, oder dass 



1) Die griechische Vorstellung von den Moiren ist Gegenstand eines 
der neuen Aufsätze von Lehrs (Populäre Aufs., 2. Aufl., S. 201—231); 
über die römischen Parzen, besonders ihr Vorkommen bei den Dichtem 
hat eingehend gehandelt Klausen (Zeitschrift für die Alter thums- 
wissenschaft 1840, S. 217—256). 



— 64 — 

sie an einen besonders wichtigen Moment den Faden an- 
knüpfen, mit welchem sie den Menschen die Geschicke zn- 
spinnen. Besonders dies letztere Motiv, das bei den griechi- 
schen Dichtem (die xXcods^ schon bei Homer, r^. 197) auf 
einer poetischen Metapher beruht, gewinnt in der römischen 
Anschauungsweise eine Art dogmatischer Geltung, so dass 
wesentlich aus ihm heraus die Charakteristik der Parzen bei 
den Dichtem und Eünstlem entwickelt wird. So bildet sich 
hier die typische Vorstellung von den Parzen mit Spindel und 
Schriftrolle und anderen symboUschen Attributen, welche in 
der Verwendung bei den römischen Dichtem an Stelle ihrer 
ursprünglichen religiösen Bedeutung ganz den Charakter einer 
abstracten Schicksalsallegorie annimmt, während die ent- 
sprechende griechische Anschauung in den Moiren nur den 
auf wirklich lebendigem Glauben bemhenden Gedanken einer 
göttlichen Macht erkennt, welche die Geschicke der Menschen 
leitet und der selbst der Wille der Götter nach unabänder- 
licher Nothwendigkeit unterworfen ist. 

In den historischen Gedichten Claudians ist diese Ver- 
wendung der Parzen nicht selten; sie zeichnen die Befehle 
Jupiters auf, der der klagenden Africa Befreiung von ihrem 
Joch verheisst *): 

voces adamante notabat 
Atropos, et Lachesis jungebat stamina dictis. 

Unter Stilicho webt Lachesis der Koma goldene Ge- 
schicke *) und nie wird sie ihren Untergang herbeiführen *). 
In dem Gedicht gegen Eutropius verkündet sie der Cybele 
den Untergang Phrygiens *) und führen die Parzen den Tod des 
Leo herbei; in anderen ist ihre Erwähnung allgemeiner gehalten ^). 



1) Cann. XV de hello Gild. 202 sq. 

2) Carm. XXII, 335. Die Einföhruiig der Lachesis ist hier, wie an 
einigen anderen Stellen, nur dnrch eine Art Wortspiel vermittelt. 

3) Carm. XXVI, 54 sqq. 

*) Carm. XX, 288 u. 461. 

6) Carm. III in Ruf. I, 157 u. 177; Carm. XV, 121; XLIX, 87 

u. 93 etc. 



— 65 — 

Aehnlich lässt Sidonius in dem Epithalamium des 
Polemius und der Araneola am Schluss ^) die Parzen an den 
festlichen Tag, den er besingt, ihre Fäden anknüpfen: 

probat Atropos omen, 
fiilvaque concordes junxerunt fila sorores. 

Auch in dem Gedicht, welches diesem zur Einleitung 
dient, zieht Sidonius eine der Parzen herbei ^) : 

prosper connubio dies coruscat 

quem Clotho niveis benigna pensis . . . signet, 

ebenso wie sie in dem Epithalamium des Statins ^) , welches 
ihm hier zum Vorbild gedient haben mag, eingeführt wer- 
den, um den Hochzeittag des Stella und der Yiolantilla zu 
bezeichnen : 

ergo dies aderat Parcarnm conditus albo vollere. 

Bei dieser Anrufung der Parzen zum Hochzeittage Hesse 
sich noch am ersten eine Erinnerung an ihre ursprüngliche 
mythologische Bedeutung erkennen, wie wenig aber davon bei 
den späteren Dichtem anzunehmen ist, zeigt an anderen Stellen 
ihre Verwendung in dem ganz allgemeinen und abstracten 
Sinn einer allegorischen Schicksalspersonification. So kommen 
sie auch bei Sidonius in den historischen Gedichten vor: in 
dem Panegyricus des Majorian *) , wo Roma der trauernden 
und klagenden Africa Rettung durch diesen Kaiser verheisst, 
spinnen die Parzen diesem Beschluss günstige Fäden und 
ebenso treten sie am Schluss des Panegyricus des Avitus^) 
auf: 



1) Carm. XV, 200 sq. 

2) Carm. XIV, 1 sqq. 

3) Silv. I, 2, 24 sq. 

*) Carm. V, 369. Die Worte sind hier fast die gleichen wie 
XV, 201; Sid. schreibt hier sich selbst ebenso ans, wie sonst Andere; 
vgl auch V, 312 sq. 

5) Carm. VII, 600 sqq. 

Pargold, Archäologische Bemerkungen. 5 



— 66 — 

felix tempus nevere sorores 
imperiis Angiiste tois et consulis anno 
fulva volubilibus duxemnt saecula pensis. 

Diese Uebersicht über die Verwendung der Parzen bei 
Claudian und Sidonius kann uns zur Grundlage dienen für die 
Auffassung ihrer Darstellungen auf den Monumenten, welche 
sämmtlich der späteren römischen Zeit angehören: nur damit 
nicht etwa eine derartige Verknüpfung des Waltens der 
Schicksalsmächte mit bestimmten historischen Momenten oder 
mit Ereignissen des Privatlebens auf diese späteren, vielfach 
so unmittelbar von einander abhängigen Dichter beschränkt 
erscheine, sei hier noch an den Schluss von Ovid's Metamor- 
phosen ^) erinnert, wo Jupiter die klagende Venus auf den 
Beschluss der Parzen verweist, in deren Haus auf ehernen, 
unvergänglichen Tafeln die Geschicke ihres Geschlechts, 
die künftige Grösse Boms und die Thaten des Augustus 
verzeichnet stehen. 

Auf römischen Kunstwerken ist die nicht grade allzu- 
häufige Darstellung der Parzen ^) zunächst mit den drei Haupt- 
momenten des Lebens verknüpft worden: mit der Geburt, 
der Hochzeit und dem Tode. Es liegt der Gedanke zu Grunde, 
dass das menschliche Dasein in seinem ganzen Verlauf durch 
das Walten der Schicksalsmächte bedingt und geleitet wird; 
diese Wirksamkeit beginnt mit dem Augenblick der Geburt, 
und so erscheinen die Parzen auf einer Reihe römischer Sar- 
kophage, welche in übrigens ganz realistischer Weise die 
Geburt und Erziehung eines Kindes darstellen ^). Einen 
Wendepunkt in dem äusseren Schicksal des Lebens bezeichnet 



1) Met. XV, 781 u. 807 sqq. üeber das Vorkommen der Parzen 
bei den anderen römischen Dichtem ist von Klausen a. a. 0. das 
Material sehr Tollständig gesammelt. 

2) Vgl. Welcker, Zeitschrift ffir die alte Kanst, S. 197ff. Jahn, 
Arch. Beitrage, S. 170 und Nachtrage dazu, S. 450. 

3) Zusammengestellt von Jahn a. a. 0.; vgl. auch Rossbacb, 
Böm. Hochzeits- und Ehedenkmäler, S. 129 ff. 



— 67 — 

sodann der Eintritt in die Ehe; in diesem Moment, der die 
Geschicke zweier Menschen vereinigt und die Aussicht auf 
die Geburt anderer eröfihet, die wiederum dem Walten der 
Schicksalschwestem unterliegen werden , greift daher auch die 
Thätigkeit derselben von neuem ein, und so finden wir auf dem 
Deckel eines römischen Hochzeitsarkophags ^) neben den anderen 
Gottheiten, welche nach römischer Vorstellung die Welt regieren, 
auch die Parzen dargestellt. 

In diesen beiden Fällen liegt es nahe, an die alte my- 
thologische Bedeutung der Parzen als römische Geburts- 
göttinnen ^) zu denken ; auch in den vorher erwähnten Epi- 
thalamien wurden sie angerufen und ebenso werden sie von 
Catull ^) bei der Hochzeit der Thetis eingeführt , wo sie 
den Sohn, der aus der Ehe der Göttin hervorgehen soll, pro- 
phetisch besingen. Aber wenn auch der Verwendung der 
Parzen in diesem Sinne ursprünglich eine wirklich religiöse 
Vorstellung zu Grunde gelegen hat, so ist davon auf jenen späten 
Monumenten, wo sie in wechselnder Zahl und mit verschie- 
denen, aus allegorisirender Abstraction hervorgegangenen Attri- 



1) Mon. dell' Inst. IV, 9 und Brunn, Annali 1845, p. 186 sqq.; 
auch besprochen von Rossbach a. a. 0., S. 105 ff., der aber die Dar- 
steUnng der Parzen auf dem Deckel dieses Sarkophags (S. 117) für eine 
„Interpolation" erklärt; es beruht das auf der Vorstellung von einem 
„ Archetypon ", welche in übertriebener Weise von den mehr oder weniger 
mechanisch copirten Handschriften auf diese Producte einer, wenn auch 
untergeordneten, so doch immer freieren Kunstthätigkeit übertragen wor- 
den ist und die Sarkophaginterpretation vielfach beeinflusst (vgl. bes. 
S. 54. 58. 81 u. a.). In unserem Fall hat diese Vorstellung dazu ge- 
fuhrt, einen specieUen Bezug der Parzen auf die Hochzeitdarstellung 
dieses Sarkophags abzuweisen, welcher grade hier durch die überein- 
stimmende Verwendung dieser Wesen bei den römischen Dichtem und 
Künstlern besonders dentlicb hervortritt. Dass die Parzen bei diesen 
DarsteUungen nicht häufiger erscheinen, erklärt sich vielleicht daraus, 
dass nur bei wenigen Hochzeitsarkophagen die Deckel erhalten sind, 
auf welchem hier diese Darstellung sieh findet. 

2) Vgl. Prell er, Rom. Mythol. (2. Anfl.), S. 564. 

3) Carm. LXIV, 305 sqq. 

5* 



- 68 — 

baten aofbeten, doch nur sehr wenig mehr za erkennen; sie 
eradieinen hier nur mehr als der oonTentionelle Ansdnick einer 
das menschliche Leben regehid^ SchicksalsmachL 

Es ist natailich, dass sie zum ToIlen Ansdmck dieses 
Gedankens auch mit der Darstellung des Todes in Beziehung 
gesetzt werden ; so sehen wir sie anf dem Deckel eines Gapi- 
tolinischen Sarkophags ^), welcher in der Mitte die thronen- 
den ünterweltsgötter zeigt, an der einen Seite ein Ehepaar, 
das engyerbnnden anf einer Eline sitzt, während aof der 
anderen Seite das unerbittliche Geschick sie trennt Hier 
stehen die Parzen, zu ihren Seiten knieen händeringend die 
beiden Gatten, um das drohende Schicksal abzuwenden; aber 
yergeblich: in den mittleren AbtheUungen erblicken wir 
Hermes Psychopompos und einen Schatten, den er entfahrt; 
ebenso kommen die Parzen auch auf der Darstellung eines 
Grabes vor*). 

Von der nämlichen, specifisch römischen Yorstellungs- 
weise ausgehend aber setzen die Dichter und Künstler nun 
auch mit mythologischen Vorgängen von besonders weit- 
tragender oder verhängnissYoller Bedeutung die Parzen in 
eine Verbindung, welche nicht eigentlich durch die Thätigkeit 
der Moiren in dem betreffenden griechischen Mythos motivirt 
erscheint, dagegen durch jene bisher betrachtete specifisch 
römische Auffassung und Verwendung der Parzen ihre beste 
Erklärung findet. So sind sie bei der Erschaffung des Men- 
schen durch Prometheus^) gegenwärtig. Bei diesen Dar- 
stellungen — welche überhaupt weniger als die Wiedergabe 
eines bestimmten mythologischen Vorgangs erscheinen, sondern 



1) Müller-Wieseler, Denkm. II, Taf. LXVm, Nr. 858. Eine 
andere Darstellung dieser Art: Mi 11 in, Gal. myth. , pl. LXXXVI, 
Nr. 346* möchte ich nicht, ohne das Original gesehen zn hahen, hier 
anfGhren. 

2) Mon. deU' Inst. V, 8; Brunn, Annali 1849, p. 382; Benn- 
dorf- Schöne, Katalog des Lateran, Nr. 344. 

3) Jahn, Archäol. Beiträge, S. 169 if. 



69 — 

vielmehr als der Ausdruck eines aus philosophischer Befiexion 
hervorgegangenen Gedankens mit Benutzung mythologischer 
Elemente, aber miter dem Einfluss später, zum Theil sogar 
christlicher Vorstellungen — werden wir auch in den Schick- 
salsgottheiten nicht die Moiren der griechischen Mythologie 
zu erkennen haben, sondern den römischen Begriff der Parzen ; 
dies ist der Moment, an welchen der Beginn ihrer Wirksam- 
keit anknüpft : die Geburtstunde t des ganzen Menschen- 
geschlechts, dessen Schicksale sie mit ihrem Faden regieren 
werden. 

Wir werden hier wieder an die ursprüngliche Be- 
deutung der Parzen als Geburtsgöttinnen erinnert und dasselbe 
ist der Fall , wenn sie auf einem andern römischen Werk 
mit der Geburt der Minerva verbunden sind ^). Bei den 
griechischen Darstellungen dieses Inhalts sind in der Begel 
die Eileithyien anwesend, in ihrer eigentlichen, mytho- 
logisch begründeten Thätigkeit, als Helferinnen der Geburt; 
hier erscheinen an ihrer Stelle diese römischen Wesen, 
nicht in einer unmittelbar vom Mythos gegebenen Func- 
tion, sondern um das Bedeutungsvolle dieses Vorgangs für 
die Geschicke der Götter- und Menschenwelt in einer der 
römischen Vorstellung entsprechenden Weise auszudrücken. 
Dies römische Werk verhält sich zu seinen griechischen 



1) Dies ist mir bisher nur durch eine knrze Notiz der Archäol. 
Zeitnng 1876, S. 174 bekannt geworden, in der von einem in dem 
Museo espanol .de antignedades veröffentlichten „Puteal von italischer 
Herkunft mit Relief figuren " die Bede ist: Hephaestos, Zens sitzend, Nike, 
Athena, drei Moiren, wie auf dem Tegeler Belief. Für dies letztere, 
ehemals vielgerühmte Werk (Müller-Wieseler, Denkm. 11, Taf. 
LXXn, Nr. 922) finde ich in dieser üebersicht kaum eine passende 
Stelle; in seiner jetzigen, etwas fragwürdigen Gestalt würde es (ausser 
der kleinen Terracottagruppe Bullet. Napol. 1857 Nuova Serie, vol. V, 
tav. VI) die einzige DarsteUung sein, welche die Parzen allein, um 
ihrer seihst willen enthält. Aehnlich wird ein Marmorrelief in Feters- 
hurg heschriehen (Guedeonoff, Sculpt. ant. de FEremitage Imp. 329), 
welches nach Stephan! (Compte rendu 1869, S. 163, Anm. 2) „ohne 
Zweifel auf dasselhe Original zurückzufahren ist.'' 



— 70 — 

Vorbildern ganz ähnlich, wie etwa Gatolls Gedicht auf die 
Hochzeit des Peleus und der Thetis (Garm. LXIV) zu der 
Auffassung desselben Mythos in der griechischen Poesie, 
z. B. in dem berühmten Euripideischen Chor (Iphig. Aul. 
1036 ff.). Während der römische Dichter, um die ganze Be- 
deutung dieses Momentes im Zusammenhang der Sagen zum 
Ausdruck zu bringen, die Parzen einfuhrt, welche die Fäden der 
hieran sich knüpfenden Geschicke spinnen und mit prophe- 
tischem Gesang begleiten , finden wir in der griechischen 
Schilderung eine lebendige Fülle vom Mythos g^ebener Ge- 
stalten, dm*ch welche der Eindiiick der folgenschweren Be- 
deutung dieses Vorgangs unmittelbarer und anschaulicher 
vermittelt wird, als durch den symbolischen Schicksalsappai-at, 
den das römische Gedicht zu diesem Zweck aufbietet. 

Wie diese mythologischen Darstellungen sich an jene 
aus dem menschlichen Leben anschliessen, welche die Parzen 
mit der Geburt verbunden zeigten, so finden vrir in einigen 
andern Fällen auch bei der Darstellung des Todes in mytho- 
logischen Scenen die Parzen gegenwärtig. Auf dem schon 
oben bei Gelegenheit der Hören erwähnten Phaethonsarkophag 
der Vigna Pacca ^) ist in der Mitte der Sturz des Phaethon 
dargestellt: aus dem in Verwirrung gerathenen Gespann sinkt 
der Jüngling getödtet herab ; zur Seite sitzt eine weibliche 
Gestalt, welche durch die aufgeschlagene Rolle in den Händen 
als Parze bezeichnet ist. Sie repräsentirt hier das Geschick 
des Todes, das in der Schicksalsrolle, welche sie hält, unab- 
änderlich aufgezeichnet stand als Ausgang des Unternehmens, 
das Phaethon in jugendlicher Ueberhebung gewagt hat. An 
eine Begründung dieser Anwesenheit der Schicksalsgöttin aus 
dem griechischen Mythos werden wir hier kaum zu denken 
brauchen; auch können einige Stellen des Nonnos, welche 
Wieseler ^) hier anführt, als eine solche um so weniger gelten, 
als gerade bei diesem späten Dichter die Erwähnung der 



1) Annali dell' Inst. 1869, tav. d*^g. F. 

2) Ibid. p. 138. 



— 71 ^- 

Moiren, nicht mehr in dem älteren Sinn der griechischen 
Mythologie, sondern in ihrer späteren, abstracten Auffassung 
als allgemeine Repräsentanten der Schicksalsmacht, sehr ge- 
wöhnlich ist ^), ebenso wie es für einen andern griechischen 
Dichter spätrömischer Zeit Köchly nachgewiesen hat ^). 

In ähnlichem Sinne wie neben Phaethon sind bei der 
Darstellung des Lykurg ^) , der zur Strafe seiner Gewaltthat 
gegen Dionysos von dem Gotte in Raserei versetzt wird, auf 
einem römischen Sarkophag die Parzen gegenwärtig; auch hier 
vollzieht sich ein Schicksalschluss , nach welchem die Auf- 
lehnung gegen den Gott das Verderben des Frevlers herbei- 
führt: wir sehen, wie Lykurg in wahnsinniger Verblendung 
sein Weib erschlägt, und die Anwesenheit der Parzen eröffnet 
die Aussicht auf seinen eigenen Tod. Das Eingreifen der 
Schicksalsgöttinnen ist hier mythologisch ebenso wenig mo- 
tivirt als bei der vorigen Darstellung und ihre Verbindung 
mit diesem Vorgang ist noch abstracter zu fassen als dort; 
ausserdem ist derselbe Gedanke hier noch durch eine andere 
Gestalt weiter ausgeführt; während von der einen Seite eine 
Erinys mit Geissei und Fackel den Rasenden zu blinder Wuth 
antreibt, steht an seiner anderen Seite eine Gestalt mit dem 
blossen Schwert im Arm, die einen Stab über sein Haupt 
hält, um ihn als der Strafe verfallen zu bezeichnen: Dike, 
wie sie ganz ähnlich auch auf einem Meleagersarkophag *) er- 
scheint. 

Auf einem anderen Sarkophag sind die Parzen mit der 



1) Vgl. Lehrs, Popul. Atife., 2. Aufl., S. 229 Anm. 

2) Für Quintus Smyrnaeus, Prolegomena, p. Vsqq. 

3) Zoega, Abhandlnngen, Taf. I. 1; Müller- Wieseler, Denkm. 
II, Taf. XXXVII, Nr. 441. 

4) Zoega, Bassiril. I, tav. 46; er benennt (ibid. p. 221) diese Ge- 
stalt „Ananke^S eine Bezeichnnttg , die anch inhaltlich in jenem Fall 
weniger gut zu passen scheint, während hier für Dike noch hesonders 
der Stab spricht, den sie über das Haupt des Schuldigen hält. (Paus. 
V, 18, 2; Euripid. ffippol. 1171 sq.) 



— 72 — 

Darstellimg des Todes der Alkestis ^) verbunden : als Bringer 
des Tode^eschickes sind sie hier hinter dem Gerberos darge- 
stellt, also in der Unterwelt za denken; ähnlich werden sie 
auch von Claudian *) in der Unterwelt vorgeführt und dort 
der Proserpina als Dienerinnen zugetheilt. Auch hier werden 
wir zur Erklärung ihrer Darstellung nicht auf den griechischen 
Mythos zurückgreifen; allerdings spielen in diesem die Moiren 
eine gewisse Rolle % diese stimmt aber keineswegs mit ihrer 
Erscheinung im Augenblick des Todes der Alkestis auf jenem 
Kelief überein. Nach den bisherigen Beispielen von der Ver- 
bindung der Parzen mit bestimmten Momenten des mensch- 
lichen Lebens und der Mythologie auf römischen Kunstwerken 
werden wir vielmehr auch hier nur jene spätere, allgemeine 
Vorstellung von der über Leben und Tod waltenden Macht 
der Schicksalswesen erkennen und speciell an jene Sarkophag- 
darstellung erinnert werden, welche die Parzen zwischen einem 
durch den Tod getrennten Ehepaar zeigt; wir sahen hier, 
dass in dieser Denkmälerklasse die Parzen von den Künstlern 
auch ohne jede mythologische Motivirung, zum Ausdruck 
eines ihnen eigenthümlichen Gedankens eingeführt werden. 
Wie äusserlich und abstract die Verbindung der Parzen mit 
dieser mythologischen Scene in späterer römischer Zeit auf- 
zufassen ist, lässt deutlich eine Stelle des Sidonius *) erkennen, 
an der er ein Gewebe mit einer angeblichen Darstellung des- 
selben Inhalts schildert: 

hie Yovet Alceste praelato conjuge vitam 
rumpere, quam cemas Parcarum vollere in ipso 
nondum pemetam, fato praestante salutem. 

Eine Erinnerung an ein bestimmtes Kunstwerk ist hier 
kaum anzunehmen, die Uebereinstimmung hinsichtlich der 



1) Gerhard, Antike Büdw., Taf. 28. 

2) Carm. XXXIU de raptu Proserp. I, 48 sqq.; n, 305. 

3) ApoUod. I, 9, 15. Eurip. Alk. 12, 32 sqq. 

4) Carm. XV, 165 sqq. 



— 73 — 

Einführung der Parzen beruht vielmehr gewiss nur auf der 
dem römischen Dichter und den Künstlern gemeinsamen Vor- 
stellung von dem Walten der Schicksalsmächte, die nicht mehr 
in der Ueberlieferung des griechischen Mythos, sondern in 
einem späteren, römischen Gedanken begründet ist. 

Dasselbe gilt auch von einem anderen Ausdruck dieser 
römischen Schicksalsidee, der auf einigen Sarkophagen mit 
dem Tode des Meleager ^) vorkommt. Hier erscheint eine 
Gestalt, welche durch das Attribut des Bades, auf welches sie 
den einen Fuss setzt, in der Weise der Nemesis charakterisirt 
ist; nach der Darstellung eines sehr bekannten römischen 
Altars 2), in welcher die Benennung dieser Gestalt als „ Fa- 
tum" inschriftlich gesichert ist, werden wir dieselbe auch 
hier mit diesem römischen Ausdruck bezeichnen dürfen. Jahn 
nannte sie „die Moira^S aber jene Charakteristik lässt hier 
nicht mehr an die griechische Moira denken, an welche schon 
Phrynichos ^) das Schicksal des Meleager geknüpft hatte ; wir 
haben hier nicht mehr eine vom Mythos gegebene und durch 
lebendige Handlung mit demselben verbundene Gestalt zu er- 
kennen, sondern ein Wesen, das durch seine blosse Anwesen- 
heit nach römischer Vorstellung das Verhängnissvolle dieses 
Moments andeuten soll: eins der Elemente, welche die rö- 
mische Auffassung auch in die Darstellung griechischer 
Mythen eingemischt hat, ebenso wie es innerhalb desselben 
Darstellungskreises ausserdem noch bei der Einführung der 
Virtus auf den Meleagersarkophagen der Fall ist. 

Es ist interessant und lehrreich, diesen römischen Wer- 
ken eine griechische Darstellung des Todes des Meleager 
gegenüberzustellen, welche auf einer berühmten Neapler Vase 



1) Clarac II, pl. 201. 208; Miliin, Gal. myth., pl. CIV, 415; 
Zoega, Bassir. I, tav, 46; Jahn, Cod. Rghian., Ber. der sächs. Ges. d. 
Wissensch. Iö68, S. 226, Nr. 219. 

8) Zoega, Bassir. I, tav. 15; Müller-Wieseler, Denkm. II, 
Taf. LXXm, Nr. 941. 

«) Paus. X, 31, 4; cf. Apollod. I, 8, 2. 



— 74 — 

des Mus. Santangelo ^) erhalten ist und die bei einer Scene von 
wesentlich gleichem Inhalt eine von jenen römischen Dar- 
Stellungen durchaus verschiedene Auffassung erkennen lässt. 
Hier finden wir eine Gruppe mythologischer Gestalten zu einer 
bestimmten, einheitlichen Handlung von dramatischer Leben- 
digkeit vereinigt und dabei keineswegs die Moiren anwesend, 
sondern von göttlichen Wesen nur Aphrodite und einen als 
Phthonos bezeichneten Eros. Die griechische Kunst giebt hier 
eine innere, psychologische Motivirung des dargestellten Vor- 
gangs, während die römische durch die äusserliche Hinzu- 
fflgung jenes Schicksalswesens in allegorischer Weise andeutet, 
dass sich in diesen Moment ein verhängnissvoller Schicksal- 
schluss vollzieht. 

Wenn wir überhaupt auf die Darstellungen der Moiren, 
welche aus der griechischen Kunst bekannt sind, einen Blick 
werfen, so tritt uns sofort gegenüber den bisher betrachteten 
römischen Darstellungen ein principieller Unterschied entgegen : 
in der griechischen Kunst kommt immer nur die religiöse 
und sittliche Bedeutung dieser Göttinnen zum Ausdruck; die 
Mehrzahl ihrer Darstellungen sind Kultusbilder, und auch hier 
erscheinen sie meist nicht selbständig, sondern gewöhnlich 
mit Zeus verbunden, von dessen Macht sie eine Seite reprä- 
sentiren. So waren sie an der Statue des Zeus in seinem 
Tempel in Megara ^), den Hören entsprechend, auf der Lehne 
des Thrones dargestellt, in der Vorhalle des Tempels der 
Despoina in Arkadien ^) neben Zeus Moiragetes auf einem Eelief 
und ebenso in einer Gruppe in Delphi *) mit Zeus und Apollo 
Moiragetes. Hier hatten nur zwei Moiren Bildsäulen; in 
ihrem Heiligthum in Korinth waren ihre Bilder nicht öffent- 



1) Archäol. Zeitg. 1867, Taf. 220 und daselbst Jahn, S. 33 ff. 
und 120. 

2) Paus. I, 40, 4. 

3) Paus. Vm, 37, 1. 

4) Paus. X, 24, 4. 



— 75 — 

lieh sichtbar *) ; von einem Tempel der Moiren in Theben ^) 
bemerkt Paasanias ausdrücklich, dass sie dort ohne Statuen 
verehrt wurden, während er einige andere Kultstätten nur 
anfuhrt, ohne Darstellungen dabei zu erwähnen ^). Es ist 
hinlänglich deutlich, dass in allen diesen Fällen Glaube und 
Kultus die künstlerische Darstellung der Moiren hervorgerufen 
haben. 

In grösserem Zusammenhang, welcher wiederum die reli- 
giöse Bedeutung dieser Göttinnen hervortreten lässt, waren 
sie auf der Basis des Amyklaeischen Apollo *) dargestellt, auch 
hier den Hören gegenüber und ähnlich finden wir sie auf der 
Pi-an9oisvase ^) in dem Aufzug des ganzen Olymp zur Feier 
von Peleus' und Thetis' Vermählung als begleitende Neben- 
gruppe, ebenso wie die Hören und Musen. Hier erscheinen 
sie als vier würdig langbekleidete Gestalten ohne irgend ein 
charakterisirendes Attribut, welche eng verbunden neben ein- 
ander herschreiten. Dass sie von der älteren Kunst überhaupt 
in diesem Typus, ohne Attribute, dargestellt wurden, lässt 
sich auch aus einem archaisirenden römischen Werk, dem 
Borghese'schen Altar im Louvre^), schliessen; dieser enthält 
in der unteren Reihe drei Dreivereine von Göttinnen: neben 
den Hören und Chariten die Moiren, welche hier wieder in 
langen Gewändern, nur durch Scepter und Stephane als würde- 
volle Gottheiten bezeichnet, auftreten. In dem Mangel der 
späteren Attribute entspricht die Darstellung dieses nach- 
geahmt alterthümlichen Werkes der Fran§oisvase ; diese 
letztere scheint die einzige Darstellung der Moiren zu sein, 
welche sich aus dem ganzen Umfang der griechischen Kunst 



1) Fans, n, 4, 7. 

2) Fans. IX, 25, 4. 

3) In Korinth II, 11, 4; eiii Altar der Moiren neben dem des Zeus 
Müiragetes in Olympia V, 15, 5; in Lakedaemon III, 11, 10. 

*) Fans, ni, 19, 4. 

5) Mon. deir Inst. IV, tav. 56. 57. 

6) Clarac, pl. 173. 174, No. 378; Müller- Wieseler, Denkm. I, 
Taf. XII, 44. 



— 76 — 

erhalten hat. Es ist gewiss bezeichnend, dass in der ganzen 
Masse der griechischen Yasenbilder eine weitere Darstellong 
derselben nicht nachweisbar ist, denn die wenigen, welche als 
solche noch angeführt worden sind ^), erscheinen einer be- 
sonderen Widerl^nng gegenwärtig kanm mehr bedürftig. 

In der griechischen Vorstellung sind die Moiren mehr 
der Ausdruck einer religiösen und sittlichen Macht, als eigent- 
lich mythologische Personen; als solche haben sie nicht genug 
individuelle Gestalt gewonnen, um von der Kunst mit be- 
stimmten Vorgängen des Mythos handelnd verbunden zu wer- 
den, wie es so häufig mit anderen Göttern geschehen ist; als 
abstrakte Personificationen der Schicksalsmacht aber sind sie 
von den griechischen Künstlern, so weit sich erkennen lässt, 
nie verwendet worden. Erst der römischen Kunst blieb es 
vorbehalten, die Wesen, welche nach römischer AufGässung 
die über Leben und Tod waltende Macht des Schicksals 
repräsentiren, mit allegorischen Attributen auszustatten und 
zum Ausdruck dieses Gedankens in Darstellungen aus dem 
menschlichen Leben und der Mythologie einzufuhren, eine 
Verwendung, die wir in entsprechender Weise auch bei den 
römischen Dichtem gefunden haben, von deren Betrachtung 
wir ausgegangen sind. 



1) Das Vasenbild Bullet. Napol. 1845, an. HI, tav. 1 (Müller- 
Wi eseler, Denkm. 11, Taf. LXXII. 921) ist schon von Brnnn, Berlin. 
Jahrb. 1846, S. 729flEl, aus diesem Kreis verwiesen worden. Andere 
Beispiele von Welcker zu Müllers Handb. der Arch., § 398, 1 zu- 
sammengestellt; das dort erwähnte Bild Vases Lamberg II, 4 ist das 
von Engelmann, Arch. Zeitg. 1874, Taf. 15 als „Jovase" neu publi- 
cirte: die „Parzen" auf demselben sind Frauen mit weiblichem Gerath 
in den Händen, darunter eine mit Spiegel, dessen verkürzte Zeichnung 
man für eine Spindel hielt. — Als griechische Darstellung der Moiren 
können auch die Terracottafigürchen , welche Stephani, Compte rendu 
1869, pl. m, 1 — 3 publicirt, wegen ihrer Unbedeutendheit kaum in 
Betracht kommen, selbst wenn sie wirklich, was nach den Attributen 
noch keineswegs sicher ist, diese Göttinnen darstellen sollten. 



IV. 

Bei der Verwendung der bisher betrachteten mytho- 
logischen Gestalten, in Gedichten, deren Gegenstand nicht der 
Mythologie, sondern der Geschichte oder dem gewöhnlichen 
Leben angehört, fanden wir meist die Absicht, einen ab- 
stracten Gedanken in allegorischer Weise auszudrücken, zu 
Grunde liegend; noch ausgedehnter und freier aber ist bei 
den römischen Dichtern die Einfuhrung wirklicher Götter 
in rein decorativer Weise , zur blossen poetischen Aus- 
schmückung eines Vorgangs, den sie grade besingen. 

Bei Sidonius und Claudian ist dies besonders in den 
Epithalamien der Fall, und hier finden sich zumeist jene 
mythologischen Schilderungen, welche den Gedanken an eine 
poetische Verwendung künstlerischer Eindrücke nahe legen. 
Für die Uebereinstimmung der Dichter mit den Künstlern in 
diesem Punkt ist es bezeichnend, dass auch in den Kunst- 
werken das Erscheinen göttlicher Wesen grade bei den Hoch- 
zeitdarstellungen sehr gewöhnlich ist; auf den römischen 
Sarkophagen mit Scenen dieses Inhalts finden wir in der 
Regel zwischen dem Paar, dessen Verbindung dargestellt ist, 
Juno als Pronuba und dabei häufig Venus ^) mit den Grazien 



1) So auf dem Sarkophag von Monticelli: Mon. dell' Inst. IV, 
tav. IX; dem Yaticanischen : Gerhard, Ant. Bildw., Taf. 74; dem ün 



— 78 — 

und andere Gottheiten, wie Hymenaeus und Hören an- 
wesend. 

Die Epithalamien Claudians und eins von den beiden des 
Sidonius sind in ihrer ganzen Composition nichts als Nach- 
ahmungen des bekannten Hochzeitgedichtes des Statins ^). 
Dies letztere zeigt in fast allen Motiven eine solche Ueber- 
einstimmung mit den Darstellungen der römischen Hochzeit- 
sarkophage, dass es mit vollem Recht von Brunn *) zur Er- 
läuterung derselben angewendet worden ist, da sich in ihm 
„der gesammte Vorrath von Gedanken, der in Kunstdar- 



Mus. Pio Clement.: Guattani, Monum. ant. 1785, p. LXI, tav. 11; 
und dem von San Lorenzo: Ficoroni, Le vest. di Roma ant,, p. 115. 

1) Claud. Carm. X u. XXXI; Sidon. Carm. XI; Stat. Süv. I, 2. 

2) Annali dell' Inst. 1844, p. 194: tutto il concetto h poetico, ed 
ai poeti piuttosto, che a'libri del culto dobbiamo ricorrere per rintrac- 
ciare Tidea generale dell' artista. Ed a meraviglia ci giova qnesto con- 
fronto, essendoci conservato nn epitalamio di Stazio, che composto in 
tempi non molto rimoti da qaelli, a cui dobbiamo la composizione del 
nostro sarcofago , ce ne da una idea del tutto simüe, purche, secondo la 
natura della poesia, la esposizione sia piü vaga. Nondimeno il nostro 
monumento possiamo descriverlo quasi colle stesse parole del poeta." 
Diese Worte selbst mögen erkennen lassen, wie wenig berechtigt ist, 
was Kossbach (Born. Hochzeitsdenkm. , S. 118) in ihnen findet: 
„Brunn hat den Sarkophag von Monticelli in das Zeitalter des Fapinius 
Statins gesetzt, hauptsächlich bewogen, wie es scheint, durch den engen 
Zusammenhang, welchen er mit dem Epithalamium Stellae et Violantillae 
annehmen zu müssen glaubte." Wenn aber Rossbach auch in der 
Einleitung (S. VIII) sich hierauf bezieht (wie aus Anm. 73, S. 40 her- 
vorgeht), „ohne darum in den gewiss imrichtigen Gedanken zu ver- 
fallen, dass wir Illustrationen von dichterischen Schilderungen vor uns 
hätten, wie noch vor wenigen Jahren von einem Hochzeitsarkophage be- 
hauptet worden ist", so ist diese Bemerkung nicht nur wegen des 
offenbar irreführenden Zusatzes „vor wenigen Jahren", sondern vor 
Allem aus dem Grunde zurückzuweisen, weil sie jenen Worten Brunn'» 
eine Tendenz unterlegt, von der Niemand entfernter sein kann, als 
grade Brunn es schon 1844 in diesem ersten Aufsatz für die Annali 
gezeigt hat. Anders urtheilte darüber 0. Jahn, Ber. d. sächs. Ges. 
d. W. phiL-hist. Cl. 1854, S. 171. Vgl. Brunn, Sitzungsber. der 
bayer. Akad. 1875, I, S. 27. 



— 7» — 

Stellungen römischer Hochzeiten zur Verwendung gekommen, 
vereinigt findet." Fast das Gleiche liesse sich von den Nach- 
ahmungen Claudians und Sidonius' sagen; das Gemeinsame 
liegt besonders in der Wendung, mit welcher die Dichter den 
Bund des Paares^ welches sie besingen, übereinstimmend als 
von der Liebe^öttin selbst geschlossen darstellen. Wie 
Statius zu diesem Zweck Venus einführt und Amor, der ihr 
die Vorzüge des Bräutigams preist und sie bewegt, selbst zur 
Braut zu gehen und sie für denselben zu gewinnen, eben so 
schildert auch Claudian die Göttin mit ihrem Gefolge, von 
Amoren umspielt; in dem einen seiner Epithalamien ist es 
sodann wieder Amor, der sie überredet, nach dem Hause der 
Braut zu ziehen und dort das Liebespaar zu verbinden , in 
dem andern tritt dafür Hymenäus ein; der Schluss ist auch 
hier wieder der gleiche. Ganz abgeblasst tritt uns dies Com- 
positionsschema bei Sidonius entgegen; hier ist fast nichts 
als eine zusammenhangslose Beihe von Schilderungen übrig 
geblieben, deren Motive er aus seinen Vorbildern entlehnt 
und in seiner eigenen Weise weiter ausgemalt hat. 

Die Abhängigkeit dieser römischen Dichter von einander 
zeigt sich jedoch nicht nur in der Anlage ihrer Hochzeit- 
gedichte, sondern fast noch mehr in der Ausführung der 
mythologischen Schilderungen, mit welchen sie dieselben aus- 
schmücken. Die Hauptstelle unter diesen nimmt ein die 
Schilderung des Zuges der Venus nach dem Hause des Bräu- 
tigams. Statius (142 sqq.) lässt die Göttin auf dem von Amor 
gelenkten Schwanenwagen durch die Lüfte schweben; dies 
Bild verwendet Claudian ^) in etwas abweichender Weise : bei 
ihm werden die Schwäne, wie in einem Philostratischen Ge- 
mälde, von den Amoren, welche die Göttin umschwärmen, 
gezügelt und bilden so das Gefolge ihres Wagens, während 
Sidonius (XI, 108 sqq.) sich hier unmittelbar an Statius an- 
schliesst. Doch auch bei diesem ist die Vorstellung des von 



1) Carm. XXXI^ 109 sqq. Das Philostr. Gemälde, auf das er sich 
hier zu beziehen scheint, ist imag. I, 9. 



— 80 — 

Schwänen gezogenen Wagens der Yenns nicht original, viel- 
mehr findet sie sich schon bei Dichtem der Augusteischen 
Zeit ^) nnd ebenso bei Silins Italicus ^), dem älteren Zeitge- 
nossen des Statins. 

In den Bildwerken ist zwar die Verbindung der Aphro- 
dite mit dem Schwan nicht selten ^), aber nur auf ganz ver- 
einzelten und untergeordneten Werken späterer Zeit erscheinen 
die Vögel an den Wagen der Göttin gespannt, während häufig 
genug auf Vasenbildem und anderen Monumenten guter Zeit 
Aphrodite auf dem Schwan sitzend vorkommt, eine mytho- 
logische Darstellung, welche sich den zahlreichen analogen 
anreiht, in welchen eine Gottheit von dem ihr heiligen Thier 
getragen wird *). Aber während die Thiere anderer Göt- 
ter, welche sich ihrer Natur nach eher zu Zugthieren eignen 
— die Hirschkuh bei Apollo und Artemis, die Panther des Dio- 
nysos, die Löwen der Cybele — auch sehr gewöhnlich auf 
Kunstwerken aller Art als solche erscheinen, macht die Ver- 
wendung der Schwäne zu diesem Zweck vielmehr den Ein- 
druck einer poetischen Erfindung, welche den auch den Kunst- 
werken zu Grunde liegenden Gedanken: das Lieblingsthier 
der Göttin in ihrem Dienste bemiiht darzustellen , in einer 
mehr spielenden, als eigentlich künstlerisch gedachten Weise 
ausführt. Ganz in dem gleichen Sinne finden wir bei den 
römischen Dichtem den Wagen der Venus auch von ihren 
Tauben gezogen^). Beide Vorstellungen sind gewiss nicht 



1) Horaz, Od. IH, 28, 15; IV, 1, 10; Ovid. Met. X, 708 

u. 717 sq. 

2) Punic. Vn, 441, wo wie, bei Statins, Amor die Schwäne lenkt; 
bei diesem selbst noch Silv. III, 4, 22 n. 46. 

3) Die Monnmente dieses Inhalts sind zusammengestellt von 
Stephani, Compte rendu 1863, S. 64ff. 

4) So femer Aphrodite auf dem Widder nnd ebenso Hermes, vgl. 
Fla seh. Angebliche Argonautenbilder, S. 2 ff.; Artemis auf der Hirsch- 
kuh, vgl. Stephani, Compte rendu 1868, S. 7 ff.; Apollo auf dem 
Greifen, ebenda 1864, S. 93 ff. 

5) Ovid. Amor. I, 2, 23; Metam. XIV, 597. Apulej. Metam. VI, 6. 
Claud. XXn, 354; XXXI, 104. 



— ei- 
erst in Augusteischer Zeit in die Poesie eingeführt worden; 
für den Schwanenwagen ergiebt sich das schon aus der Ver- 
wendung, welche dies Motiv einigemal bei den Dichtern dieser 
Zeit findet. Am Schluss der Ars amatoria (III, 809) legt 
Ovid, der hier als Sänger und Verkünder der Venus aufge- 
treten ist, sich selbst dies Attribut seiner Göttin bei: 

Insus habet finem. cygnis descendere tempus, 
dnxerant coUo qui juga nostra sno. 

Eine solche Uebertragung, die sich ganz ähnlich auch 
schon bei Properz (TV. 2, 39) findet, ist nur unter der Vor- 
aussetzung denkbar, dass das Bild der von Schwänen ge- 
zogenen Liebesgöttin damals bereits zu den verbreiteten und 
allgemein bekannten gehörte, sie würde unverständlich ge- 
blieben sein, wenn Ovid zuerst diese Vorstellung dichterisch 
verwendet hätte ^). Ohne Zweifel haben wir hier einen der 
Züge vor uns, welche die Augusteischen Dichter aus griechi- 
schen und zwar wohl hauptsächlich alexandrinischen Vor- 
bildern entnahmen, und wenn auch grade dieser jetzt nicht 
mehr in der erhaltenen griechischen Poesie nachweisbar sein 
sollte, so findet sich doch als Analogie schon in der älteren 
Lyrik die poetische Vorstellung, dass der Wagen der Göttin 
von den gleichfalls ihr heiligen Sperlingen gezogen wird, 
wovon Welcker^) sagt, dass es „wohl nur ein Einfall der 
Sappho" war. 

Aus dem Gefolge der Göttin, das bei Sidonius ihren 
Schwanenwagen auf diesem Zuge geleitet, ist unter vielen 
fremdartigen und seltsamen Elementen, die er hier combinirt 
(Pomona, Flora, Ceres, Osiris!), nur eine Gruppe hervorzu- 
heben, deren Schilderung einen Anklang an künstlerische Dar- 
stellungen zu verrathen scheint, die Grazien, die er mit den 
Worten beschreibt (XI, 113): 



1) Diese Annahme ist kürzlich ausgesprochen worden von P. Schön- 
feld: Ovids Metamorph, in ihrem Verhaltniss znr ant. Kunst, S. 58. 

2) Griech. Götterlehre U, 717. 

Purgold, Archäologische Bemerknngen. O 



— 8« — 

Mc triplex Uno comitatur Gratia nexa. 

Doch ist auch hier nur eine Nachahmung Claudians zu 
erkennen, der in dem Garten der Venus die Grazien zwar 
in anderer Situation, aber mit ähnlichen Worten einfuhrt 
(XXXI, 8 sq.): 

triplexque vicissim 
nexa sub ingenti requiescit Gratia queren, 

und an einer andern Stelle (XXIX, 88): 

temaque te nudis innectens Gratia membris. 

Eine allgemeine Bückwirkung der bekannten und ver- 
breiteten plastischen Gruppe der drei verschlungenen Grazien 
auf die dichterische Auffassung dieser eng verbundenen Gott- 
heiten kann hier wohl zugestanden werden ; dieselbe Beminiscenz 
ist aber auch schon bei Horaz zu finden ^): 

Gratia nudis juncta sororibns, 

der dies Bild als eine anmuthige poetische Vorstellung mehr- 
mals und in verschiedener Weise anwendet ^). 

Einen anderen Zug der Venus schildert Claudian in dem 
grösseren seiner E^ithalamien (Carm. X, 149 — 172); hier wird 
die Göttin von Triton durch die Fluthen getragen, umgeben 
von einem ganzen Thiasus des Meeres: Leucothoe, Falaemon, 
Glaucus begleiten sie, die Nereiden reiten auf den phantasti- 
schen Ungeheuern des Meeres und eine Schaar geflügelter 
Amoren umschwärmt den Zug. Diese Beschreibung hat Si- 
donius wieder nachgebildet (Carm. XI, 34 sqq.); auch bei ihm 
finden wir Venus auf dem Bücken des Triton, Galatea auf 
einem andern Meerwesen und ringsum Amoren , welche 
Delphine mit Bösen zügeln, oder muthwillig mit den 



1) Od. m, 19, 16 sq. 

2) Od. III, 21, 21 sq.: Venus segnesqne nodnm solvere Gratiae. 
IV, 7, 5sq. : Gratia cum nymphis geminisqne sororibas audet ducere 
nuda choros. Cf. I, 4, 6 sq. 



— 83 — 

Meerwesen spielen, von denen sie halb gleitend, halb schwe- 
bend getragen werden^). Sidonins bringt nnr ein neues 
Motiv in diese Schilderung hinein, nämlich ein sinnliches 
Yerhältniss zwischen den Meerthieren und den Göttinnen, 
welche sie tragen^ wie er es bei Triton andeutet (36): 

inter aqoas caLido portabat corde Dienern, 

und bei Galatea weiter ausführt (38 sqq.): 

pollice fixe 
vellit et occnlto spendet connubia tactn. 
tum gaudens torquente joco snbridet amator 
vulnere jamqne snam parcenti pistre flagellat. 

Es ist bekannt, dass Züge dieser Art auch in den Kunst- 
werken späterer Zeit sich finden, welche grade aus diesem 
Kreise so ausserordentlich zahlreich erhalten sind ^); doch wer- 
den wir darum noch nicht annehmen, dass Sidonius durch 
künstlerische Eindrücke hier beeinflusst wurde, wenn wir 
sehen, dass auch seinen poetischen Vorbildern dieselben Züge 
nicht fremd sind. Bei Glaudian finden sich wiederholt solche 
Andeutungen der sinnlichen Natur des Triton und anderer 
Meerwesen ^) und hierher hat Sidonius dies Motiv genommen, 
das er dann mit eigener Phantasie weiter ausfuhrt. Aber 
auch für Glaudian selbst ist eine unmittelbare Einwirkung 
künstlerischer Darstellungen keineswegs wahrscheinlich; viel- 
mehr lassen sich die Bilder, welche er verwendet, nahezu 



1) 45 sq.: plantaqne madenti labantur, firmantqne pedom vestigia 
pennis. Dies poetiseh ausgemalte Motiv findet sich zwar auch anf 
Kunstwerken und kann z. B. sehr wohl zur Erläuterung des Eros, wel- 
cher auf dem Münchener Poseidonfries über dem Bein eines der Seerosse 
flattert, dienen; doch ist es wohl nur eine Nachbildung des ähnlichen 
bei Olaud. XXXI, 114 sq. 

^) Die hierher gehörigen Monumente sind zusammenfasdend be- 
handelt von Jahn (Ber. d. sächs. Ges. d. W. phil.-hist. Cl. 1854, 
S. 100 iF.), der auch diese poetischen Schilderungen und andere derselben 
Art anführt. 

3) Carm. X, 136 sqq.; XIX, 67 sq.; XXIX, 126 sqq. 

6* 



— st- 
alle in älteren Schildeningen derselben Art bei römischen 
Dichtem nachweisen. Schon bei Yergil *) finden wir im Ge- 
folge des Poseidon einen ganzen Zng von Meerwesen : Glancns, 
Palaemon, Tritonen nnd die ganze Schaar der Nereiden; ähn- 
lich beschreibt Ovid ^) eine der Darstellungen an den Pracht- 
thüren des Sonnenpalastes: 

caemleos habet nnda deos, Tritona canoram, 
Proteaqne ambiganm — — 
Doridaqne et natas, qnarum pars nare videtar, 
pars in mole sedens virides siccare capillos, 
pisce ^hi qaaedam. 

Diese Schildemng ist von Statins^) mehrfach benatzt 
worden, der an einer anderen Stelle (Silv. HI. 2, 13 sqq.) die 
Seegottheiten anruft: 

Yos quoque caemlenm, divae Nereides, agmen, 

nnd ihnen das Schijff, welches einen Freund über das Meer 
tragen soll, anempfiehlt (35 sqq.): 

huic multo Proteus, geminoque huic corpore Triton 
praenatety et subitis qui perdidit inguina monstris Glaucus . . . 
(39) tu tarnen ante omnes diva cum matre Palaemon. 

Zu einem grossen Zuge im Gefolge der Venus vereinigt, 
erscheinen sodann diese Meerwesen wieder bei Apulejus *) : 
adsunt Nerei filiae chorum canentes — et auriga parvulus del- 
phini Palaemon. jam passim maria persultantes Tritonum ca- 



1) Aen. Y, 822 sqq.; eine sehr abgeschwächte Nachahmnng davon 
scheint Sil. Ital. lU, 410 sqq. 

2) Metam. II, 8 sqq. An eine andere Erwähnung des Triton, Metam. 
I, 332 sq., verräth Claud. X, 129. 150 einen unmittelbaren Anklang ; die 
Zusammenstellung Proteus, Triton und Palaemon findet sich noch Metam. 
XIII, 918 sq. 

3) Silv. 11,2, 19sq. : levis hie Phorci chorus, udaque crines Cymodoce, 
viridisque cupit! Galatea lavari. Silv. lU, 1, 144 sq. : ipsae pumiceis 
virides Nercides antris exiliant nitro et scopulis uventibus haerent. 

4) Metam. IV, 32. 



— 85 — 

tervae etc. — talis ad Oceanum pergentem Venerem comitatur 
exercitus. 

Wenn sich nun auch nicht annehmen lässt, dass Glaudian 
grade eine der angeführten Stellen unmittelbar nachgeahmt 
hat, so ergiebt sich doch schon aus einer solchen Zusammen- 
stellung, die sich leicht weiter ausdehnen Hesse ^), dass die 
Elemente seiner Schilderung zu dem Gemeingut der rö- 
mischen Poesie gehören und dass eher Beminiscenzen dieser 
Art, als bestimmte Erinnerungen an gesehene Kunstwerke 
ihn bei der Ausführung seiner eigenen Schilderungen geleitet 
haben. 

Einige weitere Schilderungen mythologischer Aufzüge 
enthält ein anderes Gedicht des Sidonius (Carm. XXII), in 
welchem er den Wohnort eines gallischen Freundes dadurch 
verherrlicht, dass er Bacchus und Apollo einführt und letzterem 
das Lob des gefeierten Burgus in den Mund legt, das dann 
von beiden Göttern zum Sitz erkoren wird. Bacchus wird ge- 
schildert (22 sqq.), wie er auf seinem Tiger wagen in grossem 
Triumphzug einherzieht, von dem gewöhnlichen Gefolge um- 
geben (36 sqq.): 

Bassaridas^ Satyros, Panas, Faunosque docebat 
ludere Silenns jam numine plenus alumno, 
sed comptus tarnen ille caput: nam vertice nudo 
amissos sertis studet excusare capillos. 

Hinter dem Wagen wird der gefesselte Ganges geführt 
und eine Schaar gefangener Inder, welche ihre eigenen Schätze 
als Beutestücke tragen müssen, gefolgt von Elephanten. 

Es scheint kaum nöthig, die einzelnen Elemente dieser 
Schilderung in allbekannten Darstellungen römischer Sarko- 
phage mit dem sogenannten indischen Triumphzug des Bacchus 



1) Ein beliebtes Motiv aus diesem Kreise ist unter anderen das Bild 
der von einem gezügelten Delphin dnrch das Meer getragenen Thetis; es 
findet sich zuerst bei Tibull I. 5, 45 sq.; und danach bei Ovid, Met. 
XI, 237; Valer. Flaccus, Arg. I, 130 sqq.; Sil. Ital. Pun. XIV, 
570 sq.; Statins, Achill. I, 219 sqq. 



— 86 — 

nachzuweisen ^); und doch liegt auch hier nicht sowohl eine 
Benützung künstlerischer Motive vor, als vielmehr wiederum 
eine blosse Nachahmung Gaudians ^) , bei welchem der Auf- 
zug des Bacchus mit seinem Gefolge, welches die überwundenen 
Inder und den gefesselten Oanges im Triumphe einherfahrt, 
in ganz gleicher Weise geschildert wird. 

Schon bei früheren Dichtern ist das Bild des auf seinem 
Tigerwagen triumphirenden Gottes ein so gewöhnliches, dass 
es besonders zu Vergleichungen häufig angewendet wird *) ; 
den Thiasos des Bacchus schildert Ovid *) zwar kurz, aber mit 
denselben Zügen wie Glaudian und Sidonius, während Statins ^) 
einmal den Gott mit einem Gefolge allegorischer Wesen ein- 
führt. Verhältnissmässig noch das Beste an jener Schilderung 
des Sidonius ist die Charakteristik der üppigen, weichlichen 
Erscheinung des Weingottes selbst (25 sqq.): 

marcidus ipse sedet curm: madet ardaa cervix 
sudati de rore meri: caput aurea rumpunt comua — 
(31) cantharus et thyrsus dextra laevaque feruntar, 
nee tegit exertos, sed tangii palla laoertos: 
dulce natant oculi. — 

Aber man braucht nur zwischen und hinter den ange- 
führten Versen zu lesen, um in der gesuchten und gezierten 
Manier der Ausführung dieses Bildes sofort wieder die per- 
sönlichen Eigenthümlichkeiten unseres Dichters zu erkennen, 
während die einzelnen Züge, die er verwendet, schon bei 
Früheren sich finden % 



1) Diese Bacchischen Sarkophage sind zusammenfassend behandelt 
Yon Petersen, Annali dell' Inst. 1863, p. 372 sqq. 

8) Carm. VIII, 604 sqq. 

3) Verg., Aen. VI, 804 sq.; den Sil. Ital. XVII, 647 wiederum 
nachahmt; Horaz, Od. UI, 3, 13sq.; Ovid, Amor. I, 2, 47sq. 

*) Metam. IV, 25 sqq.; bei Cland. XXIV, 362 sqq. findet sich noch 
eine Schilderung des Bacchus mit seinem Gefolge zu Schiff. 

5) Theb. IV, 656 sqq. 

ö) Bei Stat. 1. 1. 652 marcidus; am meisten Verwandtschaft zeigt 
vielleicht Sil. Ital. VU, 194. 



— 87 — 

Als Gegenstück dazu schildert Sidonius (66 sqq.) 
Apollo auf dem von Greifen gezogenen Wagen, umgeben von 
den Musen und anderem Beiwerk, das nur zusammengesucht 
scheint, um dem Bacchischen Zuge einen einigermassen ent- 
sprechenden Apollinischen gegenüberzustellen. Der Gott selbst 
erscheint auch hier wieder in ausgeführter Beschreibung 
(72 sqq.) : 

aeternum nitet ipse genas: crevere corymbis 
tempora, et auratum verrit coma concolor axem, 
laeva parte tenet vasta dolcedine raucam 
caelato Pythone lyram, pars dextra sagittas 
conidnet, a^ne alio r^onantes murmaS nmos. 

Die einzelnen Züge dieser Schilderung sind die allerge- 
wöhnlichsten, die bei den römischen Dichtem ständig an der 
Erscheinung des Phoebus hervorgehoben werden; Sidonius' 
eigene Individualität verräth sich dabei nur darin, dass er die 
entgegengesetzten Attribute des Gottes combinirt, um die ver- 
schiedenen Seiten seines Wesens in frappanter Antithese her- 
vortreten zu lassen. Das Bild des von Greifen gezogenen 
Apollo, das bei Sidonius noch einmal in ganz derselben Weise 
wiederkehrt (Carm. n, 307 sqq.), stammt wiederum aus Clau- 
dian (Carm. XXVIII, 30 sq.) und ist, wie das Taubengespann 
der Aphrodite, eine der bei den Dichtern beliebten Vor- 
stellungen, welche die auch den Kunstwerken geläufige Ver- 
bindung einer Gottheit mit dem ihr heiligen Thier ^) nach 
zahlreichen Analogieen zu einem poetischen Motiv gestalten. 

In allen diesen Beschreibungen Claudians und mehr noch 
in den Nachahmungen derselben bei Sidonius erkennen wir 
somit die Erzeugnisse einer Zeit, welche die gesammte künst- 
lerische und poetisch verarbeitete Production einer reichen 
Vergangenheit hinter sich hat und diesen Besitz sich aneignet. 



1) üeber die Verbindnsg Apollos mit dem Greifen vgl. Stephani, 
Compte rendu 1864, S. 90 ff.; ein mit Greifen fahrender Apollo ist da- 
nach (S. 94) nicht mit Sicherheit nachweisbar. 



— 88 — 

um ihn in freiester Weise auszubeuten und nach eigenem 
Geschmack zu verwenden. Dass grade bei Sidonius, dem 
spätesten und unselbständigsten dieser Dichter, derartige 
Schilderungen sich so zahlreich und ausgeführt finden, wie 
vielleicht bei keinem anderen, erklärt sich leicht aus seiner 
schriftstellerischen Anlage, welche bei sehr geringer eigener 
Productionskraft ihn vielmehr zum Ausmalen eines gegebenen 
oder entlehnten Bildes befähigt. Bei dieser Ausfuhrung seiner 
Motive nun tritt überall die besondere Manier des Sidonius 
hervor; so veranlasst ihn seine Vorliebe für gewisse Vers- 
künsteleien einigemal^), ganze Reihen von Göttern aufzu- 
zählen und jeden durch ein seine Erscheinung oder sein Wesen 
bezeichnendes Schlagwort zu charakterisiren , ein Kunststück, 
das er auch sonst ^) wiederholt anwendet , um mit einer ge- 
wissen Gewandtheit in kurzem, treffendem Ausdruck zu prun- 
ken. Mehr noch macht sich dabei seine Neigung für gesuchte 
rhetorische Wendungen, Antithesen, Alliterationen und Wort- 
spiele geltend, die ihn auch dazu führt, manche Vorstellungen, 
welche ihm in diesem Sinne besonders gefielen, immer wieder 
anzubringen ; so liebt er es z. B. besonders. Zweige und Blumen 
als Fesseln oder Zügel verwenden zu lassen % ein Motiv, das 
er aus Glaudian entlehnt hat und nun bis zum üeberdruss 
variirt. 



1) Carm. X, 13 sqq. und besonders VII, 29 sqq. 

2) So z. B. bei der Aufzählung von Schriftstellern Carm. II, 
190 sqq.; bei der von Göttern mit ihren Kultorten IX, 167 sqq. (ein 
Gegenstand, der auch in dem Priapeum LXXVI behandelt ist ; vgl. Hör. 
Od. I, 7, 3 sqq. und öfter). 

3) Die Schwäne am Wagen der Venus werden mit Myrthen gezügelt 
XI, 109, wie die Tauben der Göttin mit Blumen bei Claud. XXXI, 104; 
die Greifen am Wagen des Apollo mit Lorbeer Sid. II, 307 und XXII, 
67 sq.; die Tiger des Bacchus mit Reben ibid. 13, wie schon bei Verg. 
Aen. VI, 804; und ebenso sind in derselben Schilderung dei^ Sidonius » 
die gefangenen Inder mit Beben (44) oder Blumengewinden gefesselt 
(55 sqq.). Amor zügelt einen Delphin mit Rosen Sid. XI, 43, wie 
Palaemon bei Claud. X, 156. 



— 89 — 

Während somit grade die ausgefuhrteren Schilderungen 
des Sidonius for unseren Zweck meist nur wenig Interesse 
bieten, sind hier einige Stellen hervorzuheben, in denen eine 
eigenthümliche Auffassung mythologischer Qegenstände her- 
vortritt. Im Eingang eines Gedichtes (Carm. XVI) ruft Sido- 
nius Apollo und die Musen an, oder weist vielmehr ihre 
Hülfe grade für diesen Fall zurück, denn es ist ein christ- 
licher Gesang, den er beginnen will, das Eucharisticum ad 
Faustum episcopum Beiensem, und hier soll ihn der heilige 
Geist inspiriren. Der Anfang lautet: 

Phoebum et ter temas decima cum Pallade Musas. 

Fast konnte man glauben, dem bischöflichen Dichter sei 
hier sein Christenthum mit dem sonstigen mythologischen 
Verstände durchgegangen, dass ihm plötzlich Pallas als zehnte 
Muse erscheint. Indessen geschähe ihm damit doch Unrecht; 
es ist dies vielmehr eine ganz römische Vorstellung, die sich 
bei Sidonius wiederum nicht zuerst findet, sondern von ihm 
aus demselben Dichter entlehnt ist, dem er diese ganze Form 
des Eingangs nachgebildet hat ^). Bei Statius findet sich an 
einer ganz ähnlichen Stelle (Silv. I. 4, 19 sq.): 

nee Phoebum — nee Aonias decima cum Pallade divas. 

Dieser eigenthümlichen Ausdrucksweise scheint die ab- 
stracto römische Auffassung zu Grunde zu liegen, nach der 
die Musen nicht mehr als eigentliche mythologische Personen, 
sondern als begriffliche Wesen erscheinen, welche die Künste 
und Wissenschaften oder die einzelnen Dichtungsarten reprä-^ 
sentiren; die gleiche Auffassung zeigt sich bei Statius noch 
an einer anderen Stelle, wo sich Elegeia in den Chor der 
Musen als zehnte eindrängt ^). Ebenso ist in jener Ver- 



1) Diese Form wendet Statins öfter an, so ausser an den beiden 
anzuführenden Stellen z. B. anch Silv. I, 5, 1 sqq. 

8) Silv. I, 2, 7 sqq.: Qnas inter — Elegeia propinquat . . . deci- 
mamque videri se cupit et medias fallit permixta sorores. Wie Mnsen er- 
scheinen anch Elegeia und Tragoedia bei Ovid, Amor. III, 1, 7 sqq. 



— 90 — 

biüdung Minerva ganz abstract als die „personifieirte Intelli- 
genz ^' ^) und Vertreterin häuslicher Kunst gedacht , und in 
diesen) abgeblassten Begriff konnten dann allerdings jene ver- 
schiedenartigen mythologischen Gestalten znsammenfliessen. 
Dieselbe Vorstellung ist bei Statins noch einmal angedeutet 
(Silv. I. 6, isq.): 

et Fhoebüs pater et severa Pallas 
et Mosae procnl ite feriatae, 

und in dieser Form der einfachen Znsammenstellung findet sie 
auch in den zahlreichen romischen Sarkophagen ihren Aus- 
druck, welche mit der Darstellung der neun Musen die Ge- 
stalten des Apollo und der Minerva vereinigen ^) , von denen 
nur der Erstere als Musagetes hier eine eigentlich mytholo- 
gische Berechtigung hat. Zwar finden sich auch in einigen 
griechischen Werken die Musen in der Umgebung der Athena 
dargestellt*), doch wird diese immerhin seltene Verbindang, 
die dort durch locale oder Gultus-Beziehungen veranlasst sein 
mag, zur Erklärung der in jenen römischen Werken typischen 
Aufnahme der Minerva in den Chor der Musen weniger ge- 
eignet sein, als jene begriffliche Auffassung des Wesens dieser 
mythologischen Gestalten, welche sich bei den römischen 
Dichtem so entschieden ausspricht. 

Eine ähnlich zerfliessende mythologische Anschauung 



1) Preller, Rom. MythoL (2. Aufl.), S. 264; über die ursprüngliche 
Bedeutung der römischen Minerva als Göttin des Gedächtnisses, vgl. 
Mommsen, Rom. Gesch. (6. Aufl.) I, 177 u. II, 415. 

2) Vgl. Wieseler, Annali dell' Inst. 1861, p. 128 sq., der auch 
n. 2 die Stelle des Sidonius anfuhrt; Benndorf u. Schöne, Lateran, 
No. 433, welche in einem Relieffiragment , das nur ApoUo und Minerva 
erhalten zeigt, mit grosser Wahrscheinlichkeit das Stück eines Musen- 
sarkophags erkannt haben. 

3) Im Tempel der Athena Alea zu Tegea standen Statuen der 
Mnemosyne mit den Musen, Paus. VIII, 47, 3; an der Basis einer Athena- 
statue auf dem Markt in Eorinth waren die Musen dargestellt. Paus. 
II, 3 , 1 (doch ist diese letztere, ihrer Umgebung nach, wohl vielmehr 
ein römisches Werk). Den Hinweis hierauf verdanke ich, wie manche 
andere Förderung, Herrn Prof. Bursian. 



— 91 — 

scheint sich in einem anderen Ausdruck des Sidonius zu ver- 
rathen, an einer Stelle, die wegen ihres weiteren Inhalts noch 
später zu besprechen sein wird (XXII, 158). Hier heisst es: 
Sacra tridentiferi Jovis (armenta etc.) ; dieser tridentifer Jupiter 
ist, wie auch ausser dem Zusammenhang ohne Weiteres klar 
sein wird, Neptun, dem in seiner Würde als Beherrscher des 
Meeres der Name des höchsten Qottes als Prädicat beigelegt 
ist. Ob diese Bezeichnung von Sidonius herrührt, weiss ich 
nicht zu entscheiden, die gleiche Vorstellung aber findet 
sich bei Claudian *), „ Jovis aequorei " ; und dass die Auf- 
fassung des Gottes, aus der sie hervorgeht, eine allgemein 
römische ist , zeigt schon bei Vergil ^) das Analogen : sacra 
Jovi Stygio. Zur Erklärung dieses letzteren Ausdrucks hat 
man sich gewiss mit Unrecht auf den griechischen Zei)(; xa- 
Ta5^d6vtO(; berufen; denn während diesem eine wirklich my- 
thologische Vorstellung zu Grunde liegt % ist der Sinn jenef 
römischen Bezeichnung ein weit flacherer, wie schon die ganz 
entsprechende*) „ Juno inferna" für Proserpina erkennen lässt, 
denn es ist deutlich genug, wie hier der Name Juno in der 
ganz allgemeinen Bedeutung der Himmelskönigin auch auf 
die Henin der Unterwelt übertragen ist. 

Die gleiche Erscheinung aber zeigt sich auch in einigen 
späteren Kunstdarstellungen, allerdings von untergeordneter 
Bedeutung. Auf mehreren Gemmen ^) erscheint der durch 
den Blitz unzweifelhaft charakterisirte Jupiter in der Linken 
mit dem Dreizack, im Begriff einen Wagen zu besteigen; ob 



1) Carm. XVII, 282 und ähnlich X, 175 sq., wo die Nereiden sagen: 
soior Amphitrite nostro napta Jovi. 

2) Aen. IV, 638; ebenso Ovid. Fast. V,448; Sil. Ital. 1, 386, bei dem 
sich auch Tartareo Jovi findet, 11, 674, wie bei Valer. Flacc. I, 730. 

») Paus, n, 24, 4; vgl. Welcker, Griech. Götterl. n, 214. 

4) Verg. Aen. VI, 138 ; cf. Stat. Teb. IV, 526 sq. Stygiae Junonis ; 
Ovid. Met XIV, 114 und Sil. Ital. XIII, 601 Junonis Avernae. 

^) Overbeck, Griech. Eunstmyth., Bd. Zeus, Genunentf. III, No. 
7 und 8; im Text S. 529: „Inwiefern aber die Vorstellung griechisch 
ist oder einer rein griechischen entspricht, ist eine andere Frage." 



— 92 — 

durch dies letztere Motiv und einen ,,Hnnd^S der auf dem 
einen Exemplar in sehr unscheinbarer Gestalt dabei sichtbar 
ist, auch eine Beziehung auf Pluto angedeutet sein soll, möge 
dahingestellt bleiben; unzweifelhaft aber ist die Verbindung 
der Attribute des Jupiter und Neptun. Zu ihrer Erklärung 
ist bei diesen unbedeutenden Arbeiten italischen Ursprungs 
wohl kaum die griechische Vorstellung des Zeuc doXdaaio^ 
in Anspruch zu nehmen, vielmehr durfte hier jener spätere 
Syncretismus zu Grunde liegen, nach welchem die Herrschaft 
des Himmels und des Meeres als verschiedene Wesensseiten 
des höchsten Gottes erscheinen, die sich durch eine Combi- 
nation der Attribute künstlerisch an derselben Gestalt aus- 
drücken lassen, und zu ihrer Bezeichnung kann daher der 
Ausdruck „ tridentifer Jupiter 'S wie Sidonius ihn braucht, wohl 
genügen. 

Ein kunstmythologisches Interesse knüpft sich auch an 
eine Stelle des Sidonius (IX, 203 sq.), in welcher von Ammon 
die Bede ist: 

Cinypliins Ammon, mitratnm caput elevans arenis. 

Wir haben vorher gesehen, dass die kürzeren oder aus- 
führlicheren Schilderungen, welche Sidonius gelegentlich von 
der Erscheinung eines Gottes giebt, immer nur die gewöhn- 
lichsten Vorstellungen enthalten. Danach liesse sich bei 
Ammon zur Charakteristik seines Aeusseren zunächst eine 
Andeutung der Widderhömer erwarten, wie sie auch in der 
That bei anderen Dichtem bei Erwähnung dieses Gottes ge- 
wöhnlich ist ^). Doch ist davon bei Sidonius in diesem Fall 
gewiss nichts zu finden, denn die Anmerkung Savaro's zu der 
Stelle „id est caput arietinis comibus insignitum" dürfte 
kaum als richtige Erklärung von mitratum gelten können. 



1) Claud. VIII, 143: corniger Ammon; ebenso Sil. ItaL III, 10; 
XIV, 572 (corniger Jupiter III, 667), bei dem überhaupt die Erwähnung 
dieses Gottes, wohl wegen des Gegenstandes seiner Punica, besonders 
häufig ist. 



— 93 — 

Dies Epitheton weist vielmehr auf eine andere Eigenthümlich- 
keit des Gottes hin, welche auch an seinen Darstellungen 
hervortritt. Einige erhaltene Köpfe des Ammon ^) zeigen ihn 
mit einer Stirnbinde im Haar, wie sie sonst den Wesen des 
Bacchischen Kreises eigen ist % und welche daher auch Ver- 
anlassung gegeben hat, die Bezeichnung als Ammon für die 
Darstellungen dieser Art abzulehnen und sie jenem Kreise 
zuzuweisen ^), Dem gegenüber lässt sich unsere Stelle als 
ein literarisches Zeugniss für eine solche Darstellungsweise 
des Gottes Ammon anführen und dient zur Bestätigung der 
Ansicht, welche über die Benennung dieser Köpfe Overbeck 
(a. a. 0., S. 282 f.) vertreten hat, denn grade die sonstigen 
Eigenthümlichkeiten des Sidonius können verbürgen, dass er 
auch hier nicht eine exceptionelle, sondern eine für die Dar- 
stellung des Gottes in späterer römischer Zeit gewöhnliche 
Vorstellung im Sinne hat. 



Zur Vervollständigung der bisherigen Bemerkungen über 
die Auffassung und Verwendung der Mythologie bei den 
römischen Dichtern möge hier noch ein kurzer Hinweis auf 
eine Art ihres Gebrauchs Platz finden, die innerhalb dieser 
Poesie eine der gewöhnlichsten und verbreitetsten ist: die 
mythologischen Vergleiche — nur um einige Berührungs- 
punkte anzudeuten, welche auch diese mit gewissen Er- 
scheinungen innerhalb der Monumente darbieten. Der Ge- 
brauch solcher Vergleiche bei Horaz und den anderen Lyrikern 
seines Zeitalters ist bekannt genug, noch ausgedehnter finden 
wir ihn bei Statins und den späteren Dichtem; die Mytho- 
logie ist in ihren Händen eine Fundgrube für Vergleichungen 



1) Overbeck, Griech. Knnstmyth., Zeus, S. 278 ff., besonders die 
Nummern 11, 18, 20, 50 ff. 

2) Vgl. Burmann zu Valer. Flacc. II, 271. 

3) Benndorf und Schöne, Lateran, Nr. 388. 



— u — 

jeder Art, welche sie anwenden, nm das Aeussere einer Per- 
son, oder ihren Charakter, eine Handlung oder eine Situation 
in einer Jedermann geläufigen Weise gewählt and anschaulich 
zu bezeichnen. Sehr gewöhnlich sind Wendungen dieser Art 
bei Glaudian; so vergleicht er den kleinen Honorius mit 
Jupiter, wie er jugendlich die Herrschaft der Welt smtritt ^), 
die kriegerische Entwickelung des jungen Kaisers mit der 
Jugend des Mars oder dem heranwachsenden Hercules und 
Apollo (ibid. 525 sqq.), ihn und seinen Bruder mit den Dios- 
curen (ibid. 206 sqq.). In ähnlicher Weise wird die Er- 
scheinung des Stilicho mit dem Aufzug des Kri^sgottes ver- 
glichen % während in anderen Fällen mythologische Parallelen 
zur Erläuterung einer Handlung dienen sollen; so lässt Glau- 
dian *) den Angriff des Alarich gegen Rom durch einen Ver- 
gleich mit dem unterfangen des Phaethon charakterisiren, die 
üeberwindung dieses und eines anderen gefahrlichen Feindes 
feiert er unter dem Bilde des Gigantenkampfes (Carm. XXVII), 
während die Tapferkeit des Stilicho die Thaten des Hercules 
in Schatten stellt *) und über alle Helden des Mythos er- 
hoben wird ^). Sidonius ist auch hierin wiederum der Nach- 
ahmer Claudians und früherer Dichter, nur häuft er in seiner 
Weise die Vergleiche, vermischt Mythos und Geschichte und 
benutzt die Gelegenheit zur Entfaltung einer breiten, aber 
wohlfeilen mythologischen Gelehrsamkeit % 

Das gleiche Bestreben nun, das sich in diesem dichteri- 
schen Gebrauche zeigt, die Mythologie als Vorbild und Parallele 
menschlicher Verhältnisse zu benutzen, tritt auch in den 



1) Carm. VIII, 197 sqq. 

2) Carm. XXII, 367 sqq.; cf. HI, 350 sqq. 

3) Carm. XXVni, 185 sqq. 
4 Carm. III, 283 sqq. 

6) So über die Argonauten C^um. XXVI, 13 sqq.; über Ulysses und 
Diomedes XXVHI, 470 sqq.; Perseus III, 278. 

6) Charakteristische SteUen dieser Art sind unter anderen Carm. 
II, 489 sqq.; XIV, 12 sqq.; XI, 65 sqq. u. 86 sqq.; XXIII, 120 sqq. 



— 95 — 

Eunstwerken der römischen Zeit vielfach hervor; nur änssert 
es sich hier meist in entgegengesetzter Weise, indem in die 
Darstellung mythologischer Gegenstände die Gestalten eingeführt 
werden, auf welche die betreffende Darstellung als mythologische 
Parallele bezogen werden soll, oder welche allgemeiner und 
indirect die Andeutungen einer solchen Beziehung enthalten. 
Die bekannteste Erscheinung dieser Art ist das Anbringen 
von Porträtfiguren auf römischen Sarkophagen mythischen In- 
halts 1). 

So finden wir auf Endymionsarkophagen und auf einem 
mit dem Mythos der schlafend von Dionysos überraschten 
Ariadne, die Hauptperson mit Porträtzügen dargestellt, viel- 
leicht nicht nur, um die Person, zu deren Aufnahme der Sar- 
kophag bestimmt war, in einer Haltung anzubringen, welche 
„ ein liebliches Bild des Todes gab ", sondern wohl noch mehr, 
um das schmeichelhafte Bild der vom Gotte aufgesuchten Ge- 
liebten auf sie anzuwenden, ganz wie Statins (Silv. I. 2, 
131 sq.) zum Preise der Braut in seinem Epithalamium sagt: 

in littore Naxi 
Theseum jnxta foret haec conspecta cnbile, 
Gnossida desertam profiigus liquisset et Evan. 

Deutlicher noch ist eine Beziehung dieser Art, wenn auf 
Sarkophagen Alkestis oder Laodameia als Porträts erscheinen, 
dieselben mythologischen Gestalten, die auch z. B. Claudian *) 
als Vorbilder treuer und aufopfernder Gattenliebe anführt, 
welche aber von Serena, deren Lob er singt, noch übertroffen 
werden. 

Bei den Darstellungen des Hippolytos bot gewiss zunächst 
der Charakter des kühnen Jägers die Veranlassung, einen 



^) Die meisten Beispiele sind gesammelt von Jahn, Archaeol. Bei- 
träge, S. 298 f., Anm. 131. 

2) Cann. XXTX, 12 sqq. n. 150 sq.; cf. Sid. Carm. XI, 67; XV, 
165 sqq. 



- 96 — 

Römer unter seinem Bilde einzuführen ^) ; aber anch hier er- 
höht die Situation des Jünglings, der eine so wahnsinnige 
Liebe erweckt und sie stolz zurückweist, den Werth des Ver- 
gleichs, — ein Gedanke, den in gezierter Verdrehung Sidonius 
zur Verherrlichung der Iberia anwendet (Carm. XI, 76 sqq.): 

Thermodoontiaca vel qni genetrice superbns 
spreyit Gnosiacae temeraria yota noyercae^ 
hac Visa occiderat, fateor, sed crimine yero. 

Die Absicht, den Darstellungen des Hippolytos und 
Meleager eine Wendung zu geben, welche diese Heroen als 
Vorbilder mannhafter Tüchtigkeit erscheinen lässt, liegt auch 
der Einführung der Virtus auf den Sarkophagen dieses Gegen- 
standes (s. oben S. 26) zu Grunde, und grade das berechtigt 
uns, in dieser Gestalt ein specifisch römisches Einschiebsel zu 
erkennen. Im Mythos ist der Charakter jugendlichen Helden- 
muthes bei Meleager sowohl als bei Hippolytos so wesentlich 
und so selbstverständlich, dass ein Hervorheben dieser Eigen- 
schaft bei einer Darstellung ihrer Mythen ohne weitere Neben- 
absicht kaum am Platze wäre; dagegen ist es erklärlich, 
sobald man diesen Darstellungen eine Andeutung hinzufügen 
wollte, dass sie als Vergleich auf menschliche Personen zu 
beziehen seien. Ebenso dient Adonis, den die Liebesgöttin 
selbst von seiner muthigen Jagdlust nicht zurückzuhalten ver- 
mag, als mythisches Vorbild eines römischen Jünglings, indem 
dessen Züge auf ihn übertragen werden; den weiteren Sinn 
aber, der in dieser Vorstellung enthalten ist, spricht schon 
Ovid aus, wenn er in der Elegie auf den Tod TibuUs 
(Amor. HI. 9, 15 sq.) den verstorbenen Dichter der Venus 
durch das gleiche Bild als Götterliebling erhebt: 

nee minus est confasa Venus moriente Tibullo, 
quam juveni rupit cum ferus inguen aper. 



1) Jahn, Arch. Beitr., S. 312, Anm. 38; jetzt ist noch der Sar- 
kophag von Salona hinzuzufügen : Conze, Rom. Bildw. einheim. Fundorts 
in Oesterreich. Heft I, Taf. 1, und vgl. die treffenden Bemerkungen 
dazu S. 9. 



— 97 — 

Zahlreich sind die Bildwerke ^) , welche inmitten von 
Sarkophagen mit Meerwesen Venus in der Muschel darstellen, 
und nicht selten tritt dabei an Stelle der Göttin das Bild 
der verstorbenen Person selbst, eine üebertragung, deren Be- 
deutung unmittelbar verständlich ist und die sich wiederum 
auch dichterisch ausgesprochen findet bei Statins (Silv. I, 
2, 117 sq.), wo Venus selbst die Schönheit einer Jungfrau 
preist : 

haec et caeraleis mecum consurgere digna 
flnctibus et nostra potuit considere concha. 

Diesen mythologischen Vergleichen nahe verwandt sind 
die Darstellungen, in denen menschliche Gestalten zu ihrer 
Verherrlichung in eine mythische Umgebung aufgenommen 
sind, ohne grade mit ihr identificirt zu werden, wie auf den 
Sarkophagen, welche Porträtfiguren mit dem Chor der Musen 
verbunden zeigen ^). Offenbar soll durch die Versetzung in 
diesen Kreis die betreffende Person als Dichter bezeichnet 
werden, der sich der Gunst und des Umgangs der Musen 
rühmen konnte , ebenso wie Statins in dem genethliacon 
Lucani 3) den Dichter feiert, den schon als zartes Kind die 
Muse in den Schooss genommen hat. Dasselbe poetische Bild 
wird auch in anderer Verbindung gebraucht; so sagt Clau- 
dian *) von Honorius , dass er im Schoosse der Diana und 
Minerva aufgewachsen sei, und um die Anmuth der Serena zu 
schildern, dass die Hören sie aufgezogen und die Grazien sie 
reden gelehrt haben. Aehnliche Vorstellungen haben auch 
künstlerisch Ausdruck gefunden; die Verbindung einer Sterb- 



1) Jahn, Ber. der Sachs. Ges. d. W. Phil.-hist. CL, 1854, S. 182, 
Anm. 100 u. 101. 

2) Z. B. AnnaH dell' Inst. 1861, tav. d'agg. H; vgl. dazn Wie- 
se 1er, ibid., p, 124. und n. 1 die verschiedenen Ansichten der Er- 
klärer. 

3) Silv. II, 7, 36sqq; ähnliche Wendungen finden sich auch sonst, 
es braucht nur an Hör. Od. IV, 3, Isq. erinnert zu werden. 

4) Carm. VÜI, 159 sqq., und Carm. XXIX, 86 sqq. 

P a r g 1 d , Archäologische Bemerkungen. i 



— 98 — 

liehen mit den Grazien zur Verherrlichung ihrer Schönheit 
und Anmuth zeigt z. B. ein römisches Grabrelief in Berlin ^), 
das die Verstorbene als „vierte Grazie" neben den drei 
Göttinnen sitzend darstellt mit der Unterschrift „ad sorores". 

Diese Art der Verwendung mythologischer Gegenstände 
in der römischen Poesie und Eonst, für die sich leicht weitere 
Beispiele auffinden Hessen, schliesst sich in der Anpassung, 
aus welcher sie hervorgegangen ist, ganz an die im Vorher- 
gehenden betrachteten an. Das Wesentliche dieser römischen 
Auffassung, im Gegensatz zur griechischen, beruht auf einer 
von Grund aus veränderten Stellung zur Mythologie: die 
römischen Dichter schalten mit ihr fast wie die modernen, 
indem sie sie bald in rein decorativer Weise, bald zu ver- 
standesmässigem Gedankenausdruck, bald in allegorischem Sinne 
verwenden. Nach allem Bisherigen ist wohl kaum mehr der 
Einwand zu erwarten, dass ein solches Verhältniss zur Mytho- 
logie nur als eine Eigenthümlichkeit jener späteren Dichter 
gelten könne, von deren Betrachtung wir hier zunächst aus- 
gegangen sind ; vielmehr ist bekannt, dass eine derartige Auf- 
fassung und Verwendung mythologischer Gegenstände durch 
die ganze römische Poesie hindurchgeht und wesentlich mit 
zur Charakteristik derselben dient, und da wir die gleiche 
Auffassung auch in Kunstwerken von ausgeprägt römischem 
Charakter zu Tage treten sehen, sind wir berechtigt, in ihr 
einen Ausdruck specifisch römischer Anschauungen zu er- 
kennen. 

Der Grund dieser Erscheinung dürfte darin zu suchen 
sein , dass die mythologischen Vorstellungen , welche die 
römischen Dichter und Künstler verarbeiten, bei ihnen nicht 
in einer eigentlich religiösen Grundlage wurzeln. Mit dem 
Eindringen der griechischen Cultur werden den Eömem durch 
Literatur und Kunst die Gegenstände der griechischen Mythen 
überliefert, und zwar schon in der veränderten Gestalt, die sie 



1) Gerhard, Berlins ant. Büdw., S. 125, Nr. 340; abgeb. Beger, 
Thesaurus Brandenb., vol. III, p. 272. 



— 99 — 

in der alexandrinischen Periode durch die Loslösung von der 
unmittelbaren, gläubigen Volkstradition und die Auffassung 
eines reflectirenden Zeitalters erhalten hatten. Für das rö- 
mische Bewusstsein hat diese Mythologie niemals eine eigent- 
lich religiöse Geltung gewonnen^ vielmehr nur auf die eigenen, 
nationalen Eeligionsvorstellungen verflachend und zersetzend 
einwirken können. 

Der Charakter dieser ursprünglichen römischen Vor- 
stellungen ist, entsprechend der ganzen Kichtung der römi- 
schen Religion, welche weniger einer poetischen als einer 
dogmatischen Gestaltung fähig war, ein vorwiegend abstracter 
oder begrifflicher ; bezeichnend dafür ist der bekannte Gebrauch 
der Göttemamen als Appellativa, die Verwendung des Namens 
eines Gottes zur Bezeichnung des Elementes oder Gegenstandes, 
als dessen Vertreter er galt: Vulcan für das Feuer, Neptun 
für das Meer, Ceres für Getreide, Bacchus für Wein etc., eine 
Erscheinung, welche innerhalb der römischen Mythologie von 
ganz anderer Bedeutung ist als einzelne Analogien, z. B. der 
metonyme Gebrauch von 'Ap7](; bei Homer für die griechische 
Diese abstmctere Auffassung, welche den Wesen der römischen 
Mythologie von Haus aus zu Grunde liegt, hat sich zum grossen 
Theil auch auf die griechischen Vorstellungen mit übertragen, 
welche die römischen Dichter und Künstler sich aneigneten, 
und hierin liegt der Grund jener Neigung, die wir vorher 
sowohl in der Poesie als auch in der bildenden Kunst zu be- 
merken hatten, die Gestalten und Gegenstände der griechischen 
Mythologie mehr in begrifflicher Weise aufzufassen, als in 
ihrer eigentlichen religiösen oder poetischen Bedeutung. So 
ist leicht zu sehen, wie z. B. die Verwendung des griechischen 
Zeustypus zur Andeutung des materiellen Elementes des 
Himmels ganz der römischen Auffassung des Gottes entspricht, 
welche der Horazische Ausdruck „sub Jove frigide" erkennen 
lässt ^). Dieselbe Tendenz der römischen Kunst äussert sich 



1) Hör. Od. I, 1^ 25; bei der charakteristischen Znsammenstellang 

7* 




— 100 — 

auch durch das Bestreben, in die Darstellungen griechischer 
Mythen die begriflflichen Vertreter der Elemente und der kos- 
mischen oder tellurischen Erscheinungen einzufuhren, jene 
Personificationen von Himmel und Erde, Meer und Luft, Win- 
den und Sternen, welche besonders in der Sarkophagbildnerei 
eine so grosse Rolle spielen und wesentlich mit zu dem be- 
fremdenden Eindruck innerer und äusserlicher üeberladung 
beitragen, welchen manche dieser Monumente erwecken. 

Ein weiteres Moment, das bei der Bildung der in der 
römischen Kunst und Poesie hervortretenden mythologischen 
Anschauungen mitgewirkt hat, besteht in der Uebertragung 
göttlicher Ehren und Eigenschaften auf Menschen. Es ist 
hinlänglich bekannt, wie diese Sitte seit der Zeit Alexanders 
zum Theil unter dem Einfluss orientalischer Vorstellungen 
aufgekommen ist und sich zunächst in der göttlichen Ver- 
ehrung der Person des Herrschers, im Anknüpfen mythischer 
Genealogien und in der Apotheosirung äussert; in der Kunst 
tritt dasselbe zu Tage in den Darstellungen menschlicher Ge- 
stalten unter dem Typus oder mit den Attributen bestimmter 
Götter. Diese Verwischung der Grenzen zwischen mytho- 
logischen und menschlichen Wesen, von welcher besonders die 
Münzen der hellenistischen Zeit so vielfach Zeugniss ablegen, 
ist mit der Uebertragung griechischer Anschauungen auf die 
Eömer übergegangen ^) und tritt hier zunächst in den Pro- 
ducten der höfischen Kunst hervor, deren Verwandtschaft mit 



„ nebulae malusque Juppiter " (Od. I, 22, 19) können wir uns des „ bösen " 
Jupiter erinnern, welcher auf der Trajanssäule (oben S. 42 f.) das über die 
Feinde hereinbrechende Unwetter vorstellt (noch bezeichnender ist Stat. 
Theb. II, 153 sq. per imbres fulminibus mixtos intempestmnque Tonan- 
tem). Wendungen mit sub Jove sind sehr häufig z. B. bei Ovid Metam. 
IV, 260; Ars am. I, 726; Fast. II, 138 u. 299; m, 527; IV, 505. 
Claud. LXXIV, 2 Scythico sub Jove; I, 36 sq. und dazu C. Barthius 
(p. 16 seiner Ausgabe). 

1) Dass den Körnern ursprünglich auch das griechische Heroisiren 
dör Verstorbenen fremd war, betont Mommsen, Rom. Gesch. (6, Aufl.) 
I, S. 166; im üebrigen vgl. Jahn, Popul. Aufs., S. 285 ff. ; Heibig 
Untersuchungen, S. 50 f. 



— 101 — 

Werken der Diadochenzeit vielleicht weniger auf unmittel- 
barer Nachahmung beruht, als darauf, dass die Ausübung der 
Kunst in einem ' monarchischen Staat, im Dienste prunklieben- 
der Fürsten unter ähnlichen Bedingungen dort und hier ähn- 
liche Erscheinungen zu Tage fördern musste ; indessen ist bei 
den Römern diese Anwendung der Mythologie nicht auf die 
Person des Kaisers und die Mitglieder seines Hauses be- 
schränkt geblieben. Hieraus erklärt sich zum grossen Theil 
jene Vermischung von Mythologie und Wirklichkeit, welche 
wir in der römischen Poesie und Kunst so vielfach zu be- 
merken hatten. Es liegt auf der Hand, wie sehr die Dar- 
stellung menschlicher Gestalten im Bilde einer Gottheit zur 
Lockerung der mythologischen Vorstellungen beitragen musste ; 
indem man in den Mythos eines Gottes oder Heroen einen 
Menschen an dessen Stelle einfahrte, wird die mythologische 
Handlung wie ein Gleichniss' auf diesen übertragen und 
somit die eigentliche Substanz des Mythos selbst zersetzt, um 
seine Elemente zum allegorischen Ausdruck eines bestimmten 
Gedankens zu verwenden. — Von den Erscheinungen, welche 
sich daraus ergeben , hat einige charakteristische Beispiele 
Brunn in seinem Vortrage „über zwei Triptolemosdar- 
stellungen " ^) behandelt, und ich gestehe gern, dass ich gerade 
diesem Aufsatz nicht nur die Anregung, sondern auch den 
leitenden Gesichtspunkt meiner Arbeit verdanke. 



1) Sitznngsber. d. Münch. Akad. Phil. bist. Cl. 1875, I, S. 17 ff. 



V. 

Eine besondere Betrachtung erfordert schliesslich noch 
wegen einiger Kunstbeschreibungen, welche darin enthalten 
sind, ein Gedicht des Sidonius: das Epithalamium des Pole- 
mius und der Araneola (Carm. XV). Dies Gedicht ist in seiner 
ganzen Anlage und Ausführung vielleicht am meisten be- 
zeichnend für die poetische Kunst des Sidonius; der Gedanke, 
welcher das Wesentliche der Composition ausmacht, ist deut- 
lich als eine Nachahmung zu erkennen, und die Ausführung 
dieses entlehnten Motivs besteht fast nur in einer Eeihe 
wortreicher Schilderungen in der gewöhnlichen Weise unseres 
Dichters. 

Von dem sonst beliebten Schema der Epithalamien ^) 
weicht dieses besonders darin ab, dass hier nicht Venus, son- 
dern Minerva den Liebesbund vermittelt; der Grund davon 
liegt darin, dass der Freund, dessen Hochzeit gefeiert werden 
soll, „Philosoph" ist oder doch dafür ausgegeben wird. Ihm 
zu Ehren lässt Sidonius im Eingang dieses Gedichtes die 
Göttin der Weisheit auftreten; dann spricht er von zwei 
Tempeln : in dem einen sind alle Philosophen enthalten, welche 
von den sieben Weisen an bis auf die späteren griechischen 
Schulen mit ihren Namen und Lehren aufgezählt werden. 



1) Vgl. oben S. 78 f.; Wernsdorf, Poetae lat. min. IV, p. 467 sqq. 



- 103 — 

Damit ist dem Buhme seines philosophischen Freundes genug 
geschehen ; zur Verherrlichung der Braut muss ihr Name her- 
halten, aus welchem Sidonius die Geschicklichkeit des Spinnens 
und Webens ableitet, und so geht erlnach jenem Abriss der 
Geschichte der griechischen Philosophie plötzlich zur Schil- 
derung kunstreicher Gewebe über (126 sq.): 

at parte ex alia textrino prima Minervae 
palla Jovis rutilat. 

Die Darstellungen dieses Gewandes beschreibt der Dichter, 
aber nur, um dann fortzufahren, dass diese Arbeit der Minerva 
von der Kunstfertigkeit der Araneola noch weit übertroflFen 
werde, . denn diese ragt hervor unter allen Jungfrauen und lässt 
selbst Minerva im Wettstreit des Webens hinter sich: 

(149) cum tenet haec telas, vult haec plus tela teuere ^). 

Es ist dies dasselbe unternehmen, das in der bekannten Er- 
zählung Ovids (Metam. VI, 1 sqq.) einer anderen Sterblichen, 
der Arachne, zum Verderben ausschlägt, welche die erzürnte 
Göttin dafür in eine Spinne verwandelt, und es ist deutlich 
zu erkennen, dass hieraus überhaupt diese ganze Idee des 
Sidonius hervorgegangen ist. Der Inhalt der Darstellungen, 
die er bei dieser Gelegenheit beschreibt, ist allerdings von 
denen Ovids in bestimmter Weise absichtsvoll verschieden: 
Sidonius lässt die Braut, welche er feiern will, in ihr Pracht- 
gewand solche Gegenstände einweben, welche als Beispiele 
treuer Gattenliebe im Alterthum berühmt waren, während bei 
Ovid die übermüthige Arachne Liebesabenteuer darstellt, in 
denen die Götter als listige Frevler gegen Menschen er- 
scheinen, Minerva dagegen solche Scenen, in welchen Sterb- 
liche, die sich gegen die Götter auflehnen, bestraft werden 



1) Selbst dieser Wortwitz ist nicht von SidoDius' eigener Erfindung, 
sondern eine Nachahmimg von Claudian XVUI, in Eutrop. I, 274: 
tn telas, non tela pati. 



— 104 — 

und als Hauptbild ihren Streit gegen Poseidon, aus dem sie 
selbst als Siegerin hervorgeht. 

Die letztere Schilderung Ovids ist neuerdings zu einer 
gewissen unverdienten Berühmtheit gelangt durch den Ver- 
such Stephanies ^), sie als eine genaue Beschreibung der Dar- 
stellung dieses Gegenstandes im westlichen Parthenongiebel 
hinzustellen; aus ihr hat Sidonius das Bild der Göttin Minerva 
entnommen, das er im Eingang seines Gedichtes entwirft: 
eine der ausgeführtesten Schilderungen dieser Art, die sich bei 
einem römischen Dichter findet, auf welche hier hingewiesen 
werden mag, da die Befürchtung nicht ausgeschlossen erscheint, 
dass in ihr noch einmal die Beschreibung eines bestimmten 
Kunstwerkes entdeckt werden könnte. 

Sidonius schildert die Göttin, wie sie in lebhafter Er- 
regung den attischen „Hymettus" aufsucht: sie trägt auf dem 
Haupt den Helm von vergoldetem Erz, die Gorgo auf der Brust 
und ist mit einem langen, bis auf die Püsse reichenden Ge- 
wände bekleidet , dessen starre Falten bei jedem Schritt 
rauschen ; die Rechte führt die Lanze, in der Linken hält sie 
den Schild, der mit einer Darstellung der Gigantenschlacht 
verziert ist. Diese Beschreibung triflft mit allbekannten Dar- 
stellungen der Göttin, vor Allen mit der berühmtesten unter 
ihnen, der Parthenos des Phidias, so überein, dass hier in der 
That der Gedanke nahe zu liegen scheint, dass sie aus einer 
Erinnerung an dies Kunstwerk oder eine Nachbildung desselben 



1) Stephan! (Compte rendu 1872, S. 79 ff.) spricht von dieser 
Schilderung eines römischen Dichters, als ob wir in ihr ein Gegenstück 
zu Pausanias' Beschreibung der Tempelgiebel in OljTnpia oder der Poly- 
gnotischen Gemälde in Delphi vor uns hätten, und nach der präcisen 
und schlagenden Entgegnung von Petersen (Archäol. Zeitg. 1876, 
S. 115 ff.) folgt ihm die jüngste Besprechung: Schön feld, Ovid's 
Metamorph, in ihr. Verhältniss zur ant. Kunst (S. 14—46!) wieder all^n 
Ernstes auf dies Gebiet, ohne zu bedenken, dass der Dichter, welcher 
diesen Mythos als Inhalt eines Bildes beschreiben wollte, sich in vielen 
Fällen kaum anders ausdrücken kann, als ein Künstler, der denselben 
Gegenstand darzustellen hat. 



— 105 — 

hervorgegangen sei. Mit einer solchen Annahme wäre nun 
zwar in diesem Fall weder viel gewonnen, noch auch viel 
geschadet, doch ist es vielleicht nicht überflüssig, an diesem 
Beispiel das Trügerische eines derartigen Schlusses überhaupt 
hervorzuheben. 

Sehen wir zunächst von dem Schild mit der Giganten- 
schlacht ab, so gehören die übrigen Züge fast immer, auch 
der allgemeinstenTorstellung nach, zu dem Bilde der Göttin: 
Aegis, Helm und Lanze hebt auch Ovid an der Stelle hervor, 
welche Sidonius hier vor Augen hat ^), und eben so erscheint 
Minerva in einer ähnlichen Schilderung Claudians ^) mit Gorgo 
und Lanze, auf dem Haupt den Helm, der mit einem über- 
wältigten Giganten verziert ist. Dies ist für die siegreiche 
Göttin ein so naheliegender Schmuck, dass es nicht auffallen 
kann, wenn Sidonius denselben Gegenstand, die Ueberwindung 
der Giganten, in seiner Weise auf dem Schild der Minerva 
anbringt; eine Keminiscenz an ein bestimmtes Kunstwerk ist 
hierin um so weniger zu erkennen, als die Gigantenschlacht zu 
den BildeiTi gehört, die Sidonius in seinen Gedichten wieder- 
holt verwendet. Dieselbe Schilderung finden wir in ganz 
ähnlicher Form bei ihm noch an zwei anderen Stellen % von 
welchen sich diejenige, welche er als Schildbeschreibung aus- 
giebt, durchaus nicht etwa in der Weise unterscheidet, dass 
hier die künstlerisch darstellbaren Motive besonders hervor- 
träten; vielmehr ist diese, wie die anderen blosse Erzählung, 
welche durch Claudians Gigantomachie beeinflusst und ganz 



1) Metam. VI, 78 sqq. Die NachahmnDg des Sidonius zeigt sich 
hier auch in den Worten, mit denen er seine Schilderung schliesst (34 sq.): 

hoc steterat genio, super ut Tostigia divae 
labentes teneat Marathonia bacca trapetas, 

deren Bedeutung an dieser Stelle schwer verständlich ist; sie erklären 
sich, wenn man sie als eine, allerdings übel angebrachte Nachahmung 
der Ovidischen Verse 80 sq. betrachtet. 

2) Carm. XXXV de raptu Proserp. II, 21 sqq. 

3) Carm. VI, 15 sqq. und IX, 73 sqq. 



— 106 — 

in der bekannten Weise anseres Dichters ausgeführt ist ^). 
Daraus ist leicht zu ersehen, dass es ihm hier nicht sowohl 
darauf ankam, die DarsteUung eines Schildes zu beschreiben, 
als vielmehr auf die Gelegenheit, eine Schilderung anzubringen, 
wie er sie zur Verlängerung und Ausschmückung seiner Ge- 
dichte mit Vorliebe aufsucht. 

Derselben Neigung haben wir ohne Zweifel auch die 
ausführliche Beschreibung des Goigonenhauptes auf der Brust 
der Göttin (7 sqq.) zu verdanken ; Sidonius schildert in ge- 
suchten Antithesen die erstarrende Wirkung des todten Bil- 
des und den Gegensatz zwischen seiner lebendigen Schönheit 
und dem grauenhaften Eindruck des Schlangenhaars. Das 
Vorbild dazu findet sich bei Statins (Theb. I, 544 sqq.), der 
die ähnliche Beschreibung eines Medusenhauptes als Darstellung 
auf einer goldenen Schale giebt. 

Einige weitere Schildbeschreibungen finden sich noch bei 
Sidonius in jenen oben besprochenen Schilderungen der Göttin 
Eoma ; er giebt hier von den Darstellungen ihres Schildes das 
eine Mal (Carm. II, 395 sq.) nur ganz kurz den Gegenstand an: 

illius orbem 
Martigenae, Inpa, Tibris, amor, Mars, Ilia complent, 

den er an der anderen Stelle (Carm. V, 22 sqq.) weiter aus- 
malt, mit dem ausgeführten Bilde des Flussgottes, von wel- 
chem vorher die Rede gewesen ist. So wie dieses aus Clau- 
dian entlehnt war, so stammt auch die ganze Schildbeschreibung 
aus dieser Quelle (Claud. I, 94 sqq.); der Inhalt derselben ist 
für die Göttin Eoma der nächstliegende und natürlichste, ein 
Theil davon: die säugende Wölfin mit den Zwillingen, findet 
sich schon bei Vergil ^) auf dem Schilde des Aeneas, und wenn 



^) Ein Nachahmung Ovids zeigt sich dabei noch in den Versen 23 sq. : 

hie Pallas Pallanta petit, cui Gorgone visa 
inTenit solidum jam lancea tarda cadaver. 

Dies Motiv findet sich schon Metam. V, 200 sqq. in der Schilderung des 
Kampfes des Perseus gegen Fhineus und seine Genossen. 

2) Aen. Vin, 630 sqq. und ebenso auf dem Schilde des Flaminius 
bei Silius Ital. Y, 142sqq. 



— 107 — 

wir dieselbe auch in einer Darstellung der Göttin Roma ^) 
auf ihrem Schilde angebracht finden, so werden wir den Grund 
dieser Uebereinstimmung eher in der Trivialität des Gegen- 
standes, als in der Erinnerung an ein solches Kunstwerk von 
Seiten jener Dichter zu suchen haben. 

Ueberhaupt sind, seit Vergil diesen Gegenstand aus der 
griechischen Poesie herubemahm, Eunstbeschreibungen aller 
Art bei den römischen Dichtem sehr beliebt; eine charak- 
teristische Aeusserung über den Werth solcher Darstellungen 
findet sich bei Glaudian (XXI, 104 sq.): 

Mulciber auctor mendacis clipei, fabricataque vatibus arma. 

Als eine durchgehende Eigenthümlichkeit aller dieser römischen 
Schilderungen von Wajffen und Geräthen ^) oder von plastischen 
und malerischen Darstellungen an Gebäuden ^) erscheint das 
Hervortreten des rein stoflflichen Interesses, durch das in der 
Regel diese Episoden herbeigeführt sind und welches die 
Bücksicht auf künstlerische Darstellbarkeit meist ganz zurück- 
drängt: fast überall finden wir den absichtsvoll gewählten 
Inhalt solcher Darstellungen in einer durchaus erzählenden 
Weise vorgetragen. 

Eine gewöhnliche Art dieser Kunstbeschreibungen ist die 



1) Auf dem BeUef von der Basis des Antoninssäule , vgl. oben 
S. 24 f. 

2) Vergil beschreibt die Waffen des Turnus Aen. VII, 785 sqq. ; des 
Aeneas Vm, 620 sqq.; cf. Heyne, Excurs IV ad lib. VÜI (vol. III, 
p. 713 sqq. seiner Ausgabe); für den römischen Charakter dieser Schild- 
beschreibung ist unter Anderem die Einmischung von Göttergestalten xmd 
Wesen wie Discordia und BeUona in die historische DarsteUung be- 
zeichnend; die ausgefuhrteste Nachahmung davon jst der ,, Schild des 
Hannibal " bei S i 1. Italic. II, 395 sqq. Ausserdem Aehnliches bei v i d , 
Met. V, 187 sqq.; XIII, GSOsqq.; Stat., Theb. I, 543sqq.; Claudian 
XXVm, 167 sqq. 

8) Vergil, Aen. I, 455sqq.; VI, 20sqq.; Georg. lU, 26sqq.; 
Ovid,Met. n, 5sqq.; Valer. Flacc. I, 129Bqq.; V, 417sqq.; Sil. 
Italic. VI, 653sqq.; UI, 82sqq. 



— 108 — 

Schilderung verzierter Gewebe *), und eine solche finden wir 
schon von Catuli in seinem „ Epithalamium des Peleus und 
der Thetis" (Carm. LXIV, 50 sqq.) in der blossen Absicht 
angebracht, um zu der Erzählung eines Mythos Gelegenheit 
zu gewinnen, den er in der kunstvollen Composition dieses 
Gedichtes verwenden wollte. Die Darstellung dieses Mythos 
auf einem gewebten Purpurstoff ist ihm nur eine Form der 
Einkleidung zu diesem Zweck, auf welche er bei der Aus- 
führung nicht weiter Rücksicht nimmt; es bezeugt dies, was 
auch erhaltene Beispiele bestätigen, dass schon die alexandrini- 
schen Vorbilder der römischen Dichter Kunstbeschreibungen 
dieser Art anwendeten, um mythologische Erzählungen in ihre 
Gedichte einzuflechten. 

Von den späteren Dichtern liebt besonders Claudian ^) die 
Schilderungen kunstvoll gewebter oder gestickter Gewänder; 
aber was er am meisten an ihnen hervorzuheben weiss, ist 
gewöhnlich nur die Pracht und Kostbarkeit des Materials: 
Purpur mit Goldfaden durchwebt und mit Edelsteinen oder 
Perlen besetzt. Dieser Zug ist bezeichnend für den römischen 
Geschmack und findet sich fast durchgehend in dichterischen 
Schilderungen dieser Art % ebenso wie bei den Beschreibungen 
künstlerischer Darstellungen ein anderer immer wiederkehrt: 
das Hervorheben der täuschenden Naturwahrheit *), in welcher 



1) Vergil, Aen. V, 250 sqq.; und die Nachahmungen dieser Stelle 
bei Valer. Flaccns II, 410sqq. und Sil. Ital. XV, 4258qq. Bei 
Stat. Theb. VI, 540 sqq. wird ein Gewand mit der Darstellung von 
Hero und Leander beschrieben, u. dergl. mehr. 

2) Vgl. I, 177 sqq.; VIII, 585 sqq.; XXVIII, 165 sq.; XXXV, 33 sqq.; 
ausfuhrlichere Schilderungen XXII, 340 sqq.; XXXIII, 246 sqq. Fried- 
länder, Ueber den Kunstsinn der Römer, S. 28 ff. 

3) Vgl. Vergil, Aen. I, 639sqq. 726sqq.; III,464sqq.; IV, 134sqq.; 
Stat Silv. I, 3, 48sqq.; 5, 34sqq.; Sid. V, 34sqq.; XI, 94 (vgl. 
XVII, 5 sqq. u. XXIII, 52 sqq., wo 57 asarotici lapilli nach Stat. Silv. 
I, 3, 56). Dasselbe zeigt sich bei den Phantasiegebilden fingirter Tempel 
und Paläste, welche die römischen Dichter mit Vorliebe ausmalen, z, B. 
Ovid, Met. II, Isqq.; Stat. Silv. I. 2, 148sqq.; Claudian X, 85sqq.; 
Sid. II, 418 sqq.; XI, 15 sqq. 

4) Z. B. Ovid, Met. VI, 104; Stat. Theb. I, 545sqq.; VI, 545; 



109 — . 

nach römischen Begriffen das besondere Verdienst eines Kunst- 
werkes zu suchen ist. 

Für die Darstellungen der Gewebe, welche Sidonius in 
seinem Epithalamium des Polemius und der Araneola be- 
schreibt, ist als nächstes Vorbild Ovid in Betracht zu ziehen, 
den er, wie wir sahen, an dieser Stelle nachahmt; ausserdem 
aber zeigt sich hier in einigen Gegenständen eine Ueberein- 
stimmung mit den Philostratischen Gemäldebeschreibungen, die 
wohl kaum als ganz zufallig betrachtet werden kann *). 

Das erste der von Sidonius beschriebenen Bilder stellt 
Glaucus dar (132 sqq.): 

hie viridis patrio *) Glaucus pendebat amictu; 
undabant hie arte sinus, fictoque tumore 
mersabat pandas tempestas texta carinas. 

Dem Inhalt nach fügen sich diese Verse sehr wohl zu 
einer einheitlichen Darstellung zusammen, und wenn Sidonius 
sie als zwei getrennte ausgiebt, indem er die nächstfolgende 
als „tertia vestis" anfuhrt, so ist dieser Ausdruck ohnehin 
sehr schief, da hier überhaupt nur von den Darstellungen 
eines einzigen Gewandes die Bede sein soll, das er vorher als 
„palla Jovis" bezeichnet hat. Nehmen wir aber diese Dar- 
stellung als eine zusammenhängende, so haben wir hier Glaucus 



Sil. Ital. II, 430 sq. Sid. XV, 30 sq.; XXII, 160 sqq. Oefters Ausdrücke 
wiespirantia signa Verg., Aen. VI, 847 sq. j Georg. III, 34; Claudian 
Vm, 592; XXVI, 612; vivida signa bei Prop. II, 31 (in, 29 
L. Müller), 8. Vgl. Friedläiider a. a. 0. S. 21. 37. 

1) Die Vorbedingung für eine Benutzung dieser Quelle, die Kenntniss 
des Griechischen ergiebt sich für Sidonius aus Ep. IV, 12 (vgl. dazu 
Savaro, p. 268 seiner Ausg.), wo er von seiner Leetüre desMenander 
spricht. Philostrat selbst nennt Sidonius einmal nur ganz beiläufig 
(Ep. VIII, 3): ApoUonii Pythagorici vitam, non ut Nicomachus senior 
e Philostrati, sed ut Tascius Victorianus e Nicomachi schedio exscripsit. — 
Zu Phil. imag. II, 2 führt Welcker, Sidon. Carm. IX, 130 sqq. an. 

2) Es dürfte schwer halten, in diesem Wort einen passenden Sinn zu 
finden; ich vermuthe, dass es verdorben und dafür prasino zu lesen ist: 
im grünlichen Grewande. 



— 110 — 

mit einem Schiff im Meere und damit im Wesentlichen den 
Inhalt eines Philostratischen Bildes (£[, 15), in welchem die 
Erscheinung dieses Meei^ottes vor den erstaunten Schiffern 
der Argo beschrieben ist. Dieser Mythos ist der einzige, der 
sich zur ErUarnng der von Sidonius angedeuteten Situation 
anfahren lässt, während Ovids Erzählung (Met. XIII, 904 sqq.) 
keinerlei Anhalt daför bietet; es ist daher sehr wahrschein- 
lich, dass ihn Sidonius hier im Sinne hatte. 

Das nächste Bild zeigt Hercules, wie er als Eind die 
Schlangen würgt (136 sqq.): 

pannüus hie gemino cinctns serpente novercae 
inscius arridet monstris, ludumque putando 
insidias dum nescit amat, ynltuque dolentis 
extingni deflet, qnos ipse interficit angues. 

Dieselbe Scene igt Gegenstand eines bekannten Philo- 
stratischen Gemäldes (Jun. 5), in welchem ausser dem kleinen 
Helden selbst noch die erschrockene Alkmene mit Dienerinnen 
und Amphitryo mit bewaflftieten Thebanern zug^en ist, wäh- 
rend Tiresias weissagt und die Gestalt der Nacht mit einer 
Fackel das Abenteuer beleuchtet. Bei Sidonius finden wir 
von alledem nur die Hauptperson, den kleinen Hercules, der 
lachend und wie im Spiel die beiden Schlangen überwindet, 
ganz wie Philostrat sagt: döüpsK;, ^^HpdxXsK;, döüpsK;, xai 
'yeXac -^St] xbv aöXov. Dies Motiv malt dann Sidonius noch 
weiter aus, um den Gegensatz zwischen dem zarten Alter des 
Kindes und der Grösse der Aufgabe, die es bewältigt, in seiner 
Weise auszubeuten; darum schildert er den Kleinen ahnungs- 
los und sogar traurig über den Tod der Schlangen, welche er 
erdrückt, wie über den Verlust eines Spielzeugs, so dass er 
zugleich lacht und weint. Diese letztere, epigrammatisch zu- 
gespitzte Wendung ist charakteristisch für Sidonius und gewiss 
von seiner eigenen Erfindung, auch den Epigrammen über 
diesen Gegenstand ^) ist sie fremd und ebenso den zahlreich 



1) Anth. Planud. IV, 90; Martial XIV, 177. 



— 111 — 

erhaltenen Darstellungen ^), welche meist den derben Jungen 
mit vollem Gesicht lachend zeigen; den Gedanken dazu 
aber hat Sidonius vielleicht aus einer Stelle des Statins (Silv. 
III, 1, 47 sq.) entnommen, in der es von Hercules heisst: 

parvus adhuc, similisque tui, cum prima novercae 
monstra manu premeres, atque exanimata doleres. 

Auf dies Bild folgt eine Darstellung von ganz anderer 
Art: eine Aufzählung von Thaten des Hercules, zu welcher 
offenbar nur die Erwähnung jenes ersten Abenteuere den An- 
lass geboten hat. Dasselbe Thema behandelt Sidonius noch 
an zwei anderen Stellen seiner Gedichte ^) ganz in der glei- 
chen Manier und zum Theil wörtlich übereinstimmend; er 
beabsichtigt damit also auch hier nichts als einen seiner be- 
liebten Gegenstände bei dieser Gelegenheit nochmals anzu- 
bringen. 

Sodann werden die Gemälde beschrieben, welche Araneola 
im Wetteifer mit der Göttin gewebt hat; als Inhalt ihrer 
Darstellungen bezeichnet Sidonius entsprechend der Stellung 
der Braut „quod priscis illustre toris"; die erste davonführt 
die Treue der Penelope vor (159 sqq.): 

Ithacesia primum 
fabula, Dulichiique lares formantur, et ipsam 
Penelopen tardas texit distexere telas. 

Ebenso wird im Eingang einer Philostratischen Gemälde- 
beschreibung (II, 28) ein Bild erwähnt, das Penelope am Web- 
stuhl darstellte, wie sie unter Thränen ihre Arbeit wieder 
auflöst. Die Verse des Sidonius verrathen in dem Streben 
nach Alliteration und der Antithese texit distexere wieder 



1) Wandgemälde: Heibig, Verzeichniss 1123 und Nachträge, S. 458; 
die plastischen DarsteUungen sind von Heydemann, Arch. Zeitg. 
1868, S. S3 gesammelt ; am ausdrucksvollsten ist das Innenbild der Hü- 
desheimer Schale: Wieseler, Winckelmannsprogr. des Vereins der 
Alterthumsfreunde im Kheinlande 1868, Taf. III, 1. 

2) Carm. IX, 91 sqq. u. XIII, Usqq. 



— 112 — 

ganz die bekannten Eigenthunlichkeiten onaeies Diditers, 
aoflserdem aber vielleicht anch eine Benutzung von Ovids 
Amoren (III, 9, :^0), wo der ganze Inhalt der Odjaaee zn- 
sammenfiusend mit den Worten angedeutet wird: 

tardaqne noctumo tela reiexta dolo. 

Die folgenden Darstellungen werden von Sidonius in mehr 
erzählender Weise vorgetragen; zunächst schildert er Orpheus 
(162 sqq.): 

Taenaion hie fimstra bis rapta conjnge pulsat 
Thrax fidibns, legem postqnam temeravit Avemi, 
et prodesse putans itermn non respicit umbram, 

eine Beschreibung, welche durch einzelne Anklänge ihre Ver- 
wandtschaft mit der bekannten Erzählung Ovids ^) nicht 
undeutlich hindurchblicken lässt. Hierauf folgt die Darstellung 
der aufopfernden That der Alcestis, welche oben (S. 72) bei 
Gelegenheit der Parzen angeführt worden ist, und sodann eine 
Schilderung von ausgeprägt rhetorischem Charakter (168 sqq.): 

hie nox natanim Danai Incebat in anro, 
quinquaginta enses genitor quibus impius aptat, 
et dat concordem discordia jussa farorem, 
solus Hypermnestrae servatus mimere Lynceus 
efifagit. aspicias illam sibi parva paventem, 
et pro dimisso tantmn pallere marito. 

Die übertreibende und gesuchte Form, dieser Darstellung 
werden wir wiederum auf Rechnung unseres Dichters zu setzen 
haben, für den Gegenstand aber hat er vielleicht eine Quelle 
benutzt, welche indirect auf ein Kunstwerk, wenn auch nicht 
gerade auf ein Gemälde zurückfuhrt. Durch wiederholte 
Erwähnungen bei Properz ^) und Ovid wissen wir, dass in dem 



1) Metam. X, 8 — 75; vgl. 64 gemina nece conjugis und 50 hanc 
siiDul et legem Ehodope'ins accipit Orpheus. 

2) El. n, 31 (in, 29 L. Müller) und dazu Hertzberg (III, 
p. 207 seiner Ausg.); die übrigen Stellen bei Jahn, Arch. Aufs,, 
S. 22 ff. (S. 24 „auch lässt sich eine Gruppe von Danäiden, um den 



— 113 — 

von Augustus erbauten Porticus des Palatinischen Apollo eine 
Statuengruppe aufgestellt war, welche die Danaiden und ihren 
Vater mit dem Schwerte zum Mord bewafifnet darstellte. 
Vielleicht hat Sidonius eine solche Schilderung dieses Werkes 
hier vor Augen gehabt, doch ist unter den erhaltenen keine, 
welche die Gruppe des von Hypermnestra geretteten Lynceus 
erwähnt; dagegen ist in einer Heroide Ovids (XIV) diese 
Bettung behandelt und daher auch die Möglichkeit gegeben, 
dass Sidonius aus ihr den Stoff entnommen haben kann; 
ausserdem aber erinnert das Motiv der Hypermnestra, welcher 
man ansieht, dass sie nicht für sich, sondern für ihren Gatten 
erzittert, an eine Stelle Claudians (L, Idyll VII, 14), in wel- 
cher ebenfalls von einem Kunstwerk, den Statuen der Cata- 
naeischen Brüder, gesagt wird: 

atque oneri metuens, impavidnsque sai. 

Auf diese Darstellung lässt Sidonius wieder eine Schil- 
derung von derselben Art, wie die letzte des ersten Gewebes 
folgen, eine Aufzählung von Liebesabenteuern des Jupiter, 
wie dort von Thaten des Hercules. Zu diesem Gegenstand, 
welcher neben dem Inhalt der übrigen hier beschriebenen 
Bilder so unpassend wie möglich gewählt ist, hat unseren 
Dichter offenbar nur die Nachahmung Ovids verführt, der, 
wie wir sahen, an jener von Sidonius hier benutzten Stelle 
von Arachne ebenfalls die Liebesverwandlungen Jupiters dar- 
stellen lässt. Ausserdem folgt Sidonius hier noch seiner 
Neigung für gewisse Verskünsteleien, die sich bei dieser Ge- 
legenheit anbringen Hessen: 

jamque Jovem in formas mutat, qnibus ille teuere 
Mnemosynen, Europam, Semelen, Ledam, Cynosuram 
serpens, bos, fulmen, cygnus, Dictynna solebat. 

Es sind dies „vers rapportös", bei denen es darauf an- 
kommt, die auf einander bezüglichen Worte verschiedener 



Vater versammelt, welcher ihnen befiehlt, die Freier zu tödten, als ein 
dankbarer Vorwurf für den Künstler denken." 

F Q r g 1 d , Archäologische Bemerkungen. 8 



— 114 — 

Yerse durch die entsprechenden Stellen innerhalb derselben zu 
verbinden; diese Entsprechung ist hier überall leicht verstand- 
lich, auffallend bleibt nur die Verbindung Mnemosyneser- 
pens. Erstere ist bekanntlich von Zeus Mutter der Musen ^), 
ohne dass dabei von einer Verwandlung die Rede wäre, da- 
gegen ist es Etemeter oder Persephone, mit der sich der Gott 
in Gestalt einer Schlange verbindet. Doch wäre es irrig, aus 
dieser Stelle des Sidonius auf eine abweichende mythologische 
Version zu schliessen; sie erklärt sich vielmehr einfach als 
ein Missverständniss des Ovidischen Verses, den Sidonius hier 
im Sinne hat, in welchem diese beiden Liebesabenteuer zn- 
sammengefasst sind (Metam. VI, 114): 

Mnemosynen pastor, varius Deolda serpens. 

Die Auffassung des alten theogonischen Mythos von der 
Erzeugung der Musen als eine Art Schäferspiel lässt schon 
bei Ovid eine spätere Ueberlieferung erkennen, aber Sidonius 
entstellt vollends den Zusammenhang, indem er die Versglieder 
chiastisch verbindet und somit die beiden Mythen verwechselt. 

Nach den bisher betrachteten Darstellungen schildert 
Sidonius noch ein Gemälde, welches Araneola als eine ironische 
Herausforderung entwirft, während die Göttin der Weisheit 
herankommt, um sie mit dem Philosophen, ihrem Schüler, zu 
verbinden (182 sqq.): 

pingere philosophi victricem Laida coepit, 
quae Cynici per menta feri rugosaque coUa 
rupit odoratam redolenti forcipe barbam. 

Wo wir einen solchen Gegenstand bei Sidonius antreffen, 
wird nach den bisherigen Erfahrungen die erste Frage die 
nach seiner Quelle sein müssen; es ist mir nicht gelungen, 
für dies Bild eine solche aufzufinden, aus der es unmittelbar 
entlehnt sein könnte und doch ist es nicht von der Art, dass 
wir seine Erfindung Sidonius selbst zutrauen dürften. Die 



1) Hesiod, Theog. 53 sqq. 915 sqq. 



— 115 — 

Anekdote von der üeberwindung des Cynikers durch die Hetäre 
ist mehrfach überliefert ^) , jedoch ohne einen Anhaltspunkt 
für eine Situation wie die hier geschilderte zu bieten, während 
dieser grade als Inhalt eines Gemäldes ein gewisser Beiz 
nicht abzusprechen ist ^). Athenäus erzählt bei dieser Ge- 
legenheit von Lais, dass sie w^en ihrer Schönheit vielfach 
von Malern als Modell gesucht wurde, und bringt sie sogar 
in ein persönliches Yerhältniss zu Apelles; es kann daher 
nur als wahrscheinlich bezeichnet werden, dass sie auch in 
dieser Scene dargestellt worden sein mag und dass ein Ge- 
mälde von dem Inhalt des hier beschriebenen durch literarische 
üeberlieferung bis auf Sidonius gekommen ist. 

Als ein noch späteres Zeugniss für die Existenz eines 
solchen Bildes ist ein Epigramm des Luxorius ^) anzu- 
führen, das durch eine glückliche und naheliegende Emenda- 
tion L. Müllers *) von dem unnöthigen Schmutz einer Ueber- 
schrift befreit worden ist, die es in unserer üeberlieferung 
entstellte. Es lautet mit diesen Verbesserungen: 

Diogenem meretrix derisum Laida monstrat 
barbatamque comam frangit amica Venus, 
nee virtus animi nee castae semita vitae 
pMlosophum revocat, turpe iter isse virmn. 
hoc agit infelix, alios quo saepe notavit, 
quodque nimis miserumst: pingitur artis opus % 



1) Lucian, Ver. bist. II, 18. Athenaeus 588, C u. E. 

2) Das Motiv erinnert einigermassen an die Philostratische Schil- 
derung des von den Nymphen geschorenen Pan (U, 11): t6 hk hi] y^veiov, 
ou TiXetcTOc aörtj) X^yoc, dEOptjxai, fjLa^aipiBoav daßeßXtjTcuiwv i^ 06x6. 
Ausserdem verräth die Zusammenstellung der Worte „ odoratam redolenti " 
einen Anklang an eine Stelle Claudians (Carm. XXII, .420, ein auch 
sonst vielfach von Sidonius benutztes Gedicht) : odorati redolent ; inhalt- 
lich hat diese freilich nichts mit der des Sidonius gemeinsam, es ist hier 
vom Phönix die Rede. 

») Anthol. lat., Riese 374. 

4) Pleckeisens Jahrb. XIII, 1867, S. 785 f. mit der Anmerkung: 
„anderweit wird, so weit mir bekannt ist, von diesem Rencontre nichts 
vermeldet". 

5) Der Salmasianus hat V. 4 turpiter esse virum u. V. 6 rflingitur artis 



— 116 — 

Dies Epigramm bietet keinen Grund zu der Annahme, 
dass Lnxorias seinen Gegenstand aus jener Stelle des Sidonins 
entnommen habe, und dass es wirklich durch ein Gemälde 
dieses Inhalts hervorgerufen ist, wird durch die zahlreichen 
anderen Epigramme desselben Verfassers, welche sich gleich- 
falls auf Kunstwerke beziehen % noch wahrscheinlicher ge- 
macht. 



Ausser diesen fingirten Darstellungen findet sich bei 
Sidonius noch einmal die Beschreibung eines Wandgemäldes, 
welche wirklich aus der Anschauung eines vorhandenen Kunst- 
werkes hervorgegangen scheint, und diese Stelle ist, bis auf 
einige ganz beiläufige Erwähnungen von Künstlernamen ^) 



opus, was Eiese und Teuf fei (Rom. Literaturgeschichte 476, 3) bei- 
behalten. 

1) Riese, Anth. lat., Nro. 334 sq. 347 sq. 355 sq. 371; eine Unter- 
suchung über die literarischen oder künstlerischen Vorbilder dieser Epi- 
gramme und der übrigen derselben Art in der römischen Anthologie 
wäre immerhin wünschenswerth, wenn auch das Ergebniss für die Kunst 
dabei voraussichtlich noch negativer ausfallen dürfte, als es bei der Be- 
handlung der griechischen Anthologie (Benndorf, De anth. gr. epigr. 
quae ad artes spectant) der Fall war. 

2) Carm. XXIII, 502 sqq.: Quales nee statuas imaginesque, aere aut 
marmoribus, coloribusque, Mentor, Praxiteles, Scopas dederunt; quantas 
nee Polycletus ipse finxit, nee fit Phidiaco figura caelo. Das Oberfläch- 
liche dieser Aufzählung bekannter Namen geht schon daraus hervor, dass 
nach den Bildern und Farben ein Maler nicht genannt wird, wenn wir 
nicht gar aus der entsprechenden Stellung in den vers rapportes ent- 
nehmen müssen, dass Sidonius Scopas dafür hielt; es wäre kaum nöthig 
gewesen, diese Stelle unter die Schriftquellen der Kunstgeschichte (Over- 
b e c k , Nro. 1189 bei Scopas) aufzunehmen. Wie geläufig noch zu seiner 
Zeit solche Namen waren, zeigt eine andere Stelle des Sidonius (Epp. 
VII, 3), an welcher er einem Freunde auf seine Bitte ein literarisches 
Product übersendet mit dem schmeichelhaften Zusatz, es sei diess, als 
wenn er Wasser in den Fluss oder Holz in den Wald trage, „hac enim 
temeritate Apellem peniculo, caelo Phidiam, malleo Polycletum mune- 
raremur". Man thut dieser Stelle vielleicht schon zuviel Ehre an, wenn 



— 117 — 

— ein Gemeinplatz römischer Dichter — die einzige in seinen 
Gedichten ^), bei welcher eine unmittelbare Beziehung zur bil- 
denden Kunst zuzugestehen ist. Sidonius schildert hier (XXII, 
101 sqq.) in dem „Burgus Pontii Leontii " den Landsitz eines 
gallischen Freundes nach dem Vorbild der Villa des jüngeren 
Plinius (Epp. ü, 17), das er besonders durch die Pracht der 
Ausstattung noch zu übertreffen sucht (vgl. 136 sqq.). 

Im Inneren des Hauses erwähnt er eine Darstellung, von 
welcher er nur kurz den Inhalt angiebt (201): 

fert recutitonim primordia Judaeorum, 

während er im TJebrigen nichts als die Dauerhaftigkeit der 
Farben daran hervorzuheben weiss. Von einer solchen Dar- 
stellung eines alttestamentlichen Gegenstandes können wir uns 
keine rechte Vorstellung machen und würden wohl geneigt 
sein, an einen blossen Einfall des bischöflichen Dichters zu 
denken, wenn nicht das andere Bild, das er bei dieser Ge- 
legenheit beschreibt, eine historische Darstellung enthielte, 
deren Erfindung wir unmöglich ihm selbst zutrauen können. 
Dies ist ein Wandgemälde in dem Porticus jenes Wohnsitzes 
(158 sqq.): 

Sacra tridentiferi Jovis hie armenta profunde 
Phamacis immergit genitor. percussa securi 
Corpora comipedmn, certasque rubescere piagas 
sanguineo de rore putes. stat vulneris horror 
verus, et occisis vivit pictura quadrigis. 



man anniinmt, dass er durch die verschiedenen Attribute Phidias, wie 
vorher Praxiteles, als Marmorarbeiter, Polyklet vorwiegend als Erzbildner 
habe charakterisiren wollen. 

1) In den Briefen (Epp. II, 2, p. 36 Sirmond, 4®) spricht er einmal 
mit Geringschätzung von den Gegenständen der antiken V^andmalerei, 
die ihm sittlich anstössig erschienen ; Epp. IX, 9 (p. 265 Sinn.) von den 
Darstellungen griechischer Philosophen „quod per gymnasia pingantur 
Areopagitica vel Prytaneum", aber im Einzelnen in so nichtssagender 
und gesuchter Weise , dass daraus für die Iconographie wenig zu lernen 
ist (Visconti [Icon. Grecque I, p. 94. 187 u. ö.] giebt sich vergebliche 
Mühe). 



— 118 — 

Fonticus hinc reetor nnmerosls Cyncon annis 
claudit. iit hinc sociis consnl Lacullns opem fert, 
Gompulrasqae faaiis discrimma Bümma subire, 
invidet obsesso miles Mithridaticus hosti. 
enatat hie pelagos Bomani militis ardor, 
et chartam madido transportat corpore siccaiiL 

Der Gegenstand dieses Bildes ist eine Ej^sode aus dem 
dritten Mithridatischen Eri^, der Kampf um die Stadt 
Gyzicüs ^), die Ton Mithridates belagert wird, während Lacullns 
ihr zu Hülfe kommt, indem er das Belagerungsheer von der 
Landseite her abschliesst und durch Abschneiden aller Zufuhr 
in die grösste Noth bringt. Wir werden hier nicht zwei ge- 
trennte Darstellungen anzunehmen haben, sondern zwei Scenen 
desselben Gemäldes : das Pferdeopfer, welches Mithridates dem 
Neptun darbringt, indem er die geschlachteten Thiere ins Meer 
versenkt, und die belagerte Stadt, beides Gegenstände, von deren 
Darstellung wir uns nach erhaltenen römischen Beliefi, z. B. 
der Trajanssäule, sehr wohl eine Vorstellung machen können. 
Ist nun schon an sich nicht erfindlich, wie Sidonius grade auf 
diese Scene verfallen sein sollte, wenn es ihm hier nur darauf 
ankam, eine beliebige historische Darstellung zu fingiren,* so 
wird dieser Gedanke, wie mir scheint, vollends ausgeschlossen 
durch die innere Wahrscheinlichkeit seiner Beschreibung, in 
welcher grade das Charakteristische jenes historischen Moments 
in so treffender und prägnanter Weise zum Ausdruck kommt, 
wie es nur von einer wirklichen künstlerischen Darstellung 
desselben zu erwarten ist. 

Zunächst ist das Bossopfer an Poseidon höchst bezeichnend 
für die bedrängte Lage des Mithridates, welcher, zwischen der 
belagerten Stadt und dem römischen Heere eingekeilt, und von 
jeder Conmiunication zu Lande abgeschnitten, bald an Lebens- 
mitteln und Four^^e den empfindlichsten Mangel litt, so dass 
er Tross und Reiterei, nur um sich ihrer zu entledigen, nach 



1) Marquardt, Cyzicus und sein Gebiet, S. 75 ff.; Mommsen, 
Rom. Gesch. (6. Aufl.) III, S. 59ff: 



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— Mf — 

Bithynien hin ^üiess ^\ auf die Gefahr hin, d«n Hörnern in 
die Hände zu fallen, wie es auch in der That geschah. In 
dieser Situation war es allerdings für Mithridates die beste 
Verwendung seiner ihm selbst gänzlich unnützen Herde, die 
er überdies nicht erhalten konnte, wenn er sie dem Meergirtt, 
auf dessen GuiiBt und Gnade er ausschU^BsUch angewiesen 
war, zum Opfer darbrachte: 

tanta adeo, quam res trepidae, reyerentia divurn 
nascitur, at rarae famant felicibus arael 

Aber während so der König als mächtigsten Bundesge- 
nossen den Beistand des Gottes zu gewinnen sucht, machen 
sich die Bömer das Element selbst gegen ihn dienstbar. Das 
entscheidende Moment des Kampfes lag in der Verbindung 
zwischen den Belagerten in der Stadt und dem Heere des 
LucuUus gegenüber auf dem Festland; denn die als Cyzi- 
cener bei dem plötzlichen Angriff des Mithridates mit seinem 
ungeheuren Heere schon fast yerzagten, werden sie durch 
die Nachricht von d«r Nähe des römische Brsatzheeres zum 
energischsten Widerstand ermuthigt. Diese Nachricht über- 
brachte ein Taucher, der mitten durch die feindlichen Schiffe 
hindurch in die Stadt eindrang ^\ und mit grosser Geschick- 
lichkeit hat der Künstler dies Motiv ergriffen, um durch die 
glückliche Ausführung des kühnen Unternehmens auf den 
schliesslichen Ausgang des Kampfes, den Erfolg der römischen 
Waffen hinzuweisen. 

Wir gewinnen damit eine Darstellung, welche das Wesent- 
liche dieses historischen Ereignisses in wenige, für den Künstler 
wirkungsvoll zu gestaltende Züge zusammendrängt und — in- 
dem sie den Beschauer in Gedanken über den unmittelbar 
wiedergegebenen Moment hinausführt — auch den höheren 
Anforderungen, die wir an eine historische Ctomposition stellen 
können, entspricht. 



^) Plntarch, Lucnll. XI; Appian, Mithrid. 75. 
2) Florus I, 40, 16 (Hahn); Plutarch, Luculi. IX spricht nur 
von einem Boten Demonax. 



— 120 — 

Die Ereigniase dieses Krieges waren, wie Appian ^) be- 
richtet , auf Gemälden dargestellt , welche in dem glänzenden 
Triumphzug, den Pompejus im Jahre 61 v. Chr. über den 
Osten hielt, aufgeffihrt wurden, und wenn wir auch das Original 
des von Sidonius beschriebenen Gemäldes wohl kaum zu diesen 
ephemeren Produöten rechnen dürfen, welche nur für den 
Zweck einer vorübergehenden Schaustellung entstanden, so 
werden wir doch seine Entstehung ungefähr auf dieselbe Zeit 
zurückzuführen haben. 

An sich ist es nichts Unwahrscheinliches, dass sich die 
Nachbildung eines solchen historischen Gemäldes noch zur 
Zeit des Sidonius ^) in dem künstlerisch ausgeschmückten Hause 
eines reichen gallischen Provinzialen befunden habe; und unsere 
Kenntniss der antiken Historienmalerei ist nicht von der Art, 
dass wir einen solchen Zuwachs nicht gern annehmen sollten. 



1) Mithrid. 117: Die gefangenen Porsten der überwundenen Völker 
wurden im Triumphzuge einhergefuhrt „twv he o^ dcpixofji^voav eixdvec 
:rapecp^povTO , TtYpavouc xai Mi^piBdTOU, p.a^op.£v(ov xe xai vi7ccop,^>rf(ov 
xal ^peü^övrcuv. Mt^piBciTOi) 5e xai i?j 7toXiopx(a, xal t?) vü| &ze i^eo'^e'^, 
eixaoTO, %a\ i?) oitoTCifj. iizi ziXei he döei^dt] xai Sq dne^ase^ " x. t. X. 

2) Bei diesem noch eine auf Autopsie beruhende Gemäldebeschreibung 
anzutreffen, ist nicht auffallender, als wenn Ausonius, bei dem sonst so 
wenig von eigentlicher Eunstanschauung zu finden ist, wie bei unserem 
Dichter, einmal (IdyU. VI; vgl. Friedländer, lieber den Kunstsinn 
der Römer, S. 27 f., Anm. 31) ein Wandgemälde in Trier schildert, dessen 
wirkliche Existenz durch erhaltene Darstellungen ähnlichen Inhalts be- 
stätigt wird. 






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Druck von Friedr. Andr. Perthes in Gotha. 



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